Musée de l’Orangerie, PARIS, 20 septembre 2023 – 15 janvier 2024
J’essaie en outre de formuler avec le maximum de lucidité possible les vérités sur l’art et sur la vie que j’ai recueillies éparses dans les beautés de Rome ; et comme leur lien intime m’est venu à l’esprit, j’essayerai de le révéler et d’en recomposer la construction, je dirais presque l’architecture métaphysique, pour en créer ma vérité sur la vie, sur la beauté et sur l’art.
Lettre dans A. Ceroni, Amedeo Modigliani, tout l’œuvre peint, Flammarion, 1972, citée dans le catalogue de l’exposition Modigliani, musée du Luxembourg, Skira, 2002
Quoique modeste, l’exposition que consacre le musée de l’Orangerie à Amedeo Modigliani et à son marchand, Paul Guillaume, dont la collection est au fondement du musée, est tout à fait remarquable. C’est au début de la guerre, alors que le livournais Amedeo Modigliani est à Paris depuis déjà huit ans et que son premier mécène, Paul Alexandre, est mobilisé, que l’artiste fait la rencontre de Paul Guillaume.
C’est également une étape douloureuse dans sa carrière artistique puisque Modigliani, après plusieurs années à se consacrer à la sculpture, conseillé notamment par le sculpteur roumain Constantin Brancusi, doit renoncer à une technique trop éprouvante physiquement pour un homme à la santé précaire, d’autant que les matériaux manquent en raison de la guerre. Quelques têtes sculptées sont exposées –telles que l’admirable tête de femme en marbre de 1913-14-, à proximité de masques africains avec lesquelles elles présentent des affinités manifestes. Leurs formes simplifiées inspirent le style fragmenté ou allongé de ses peintures ultérieures comme en témoigne la surprenante Lola de Valence, 1915 (Metropolitan, New-York). La danseuse espagnole, déjà peinte par Manet (Orsay, Paris, 1862), présente une tête allongée et des traits abstraits inspirés de masques du Congo, un profil sculptural et angulaire évoquant le cubisme.
A compter de 1914 donc, l’artiste se consacre à la peinture et principalement à la représentation de la figure humaine, tâtonnant pour trouver son style. On relève néanmoins la marque du sculpteur dans le peintre par ses surfaces construites, la stylisation des têtes par des tirets ou des lignes brisées, le traitement de la peinture, grattée pour révéler les sous couches. Cette concentration sur le portrait le distingue des recherches des avant-gardes parisiennes qui ne sont toutefois pas sans l’influencer. De fait, l’artiste, soucieux de respecter l’apparence naturelle, les traits singuliers, de ses modèles, garde ses distances par rapport à l’autonomie des formes et des couleurs des fauves et des cubistes tout en procédant à une épure. Il demeure en outre ancré dans une certaine tradition italienne, en quête d’organisation et de clarté linéaire, -particulièrement les débuts de la Renaissance des maîtres siennois ou d’un Botticelli et, par la suite, le maniérisme de Parmesan voire Greco-, malgré la modernité manifeste de son œuvre.
Le galeriste et collectionneur Paul Guillaume, autodidacte dont le goût s’est formé auprès de l’avant-garde parisienne et notamment le poète et critique d’art Guillaume Apollinaire, aurait découvert Amedeo Modigliani dès 1914 par l’intermédiaire du poète Max Jacob. Paul Guillaume, devient son galeriste fin 1915 et lui loue un atelier rue Ravignan. Les deux hommes fréquentent par ailleurs les mêmes cercles littéraires et artistiques et partagent le même intérêt pour les arts extra-européens. De fait, tandis que Modigliani fréquente le Musée ethnographique du Trocadéro dès 1909 et le Louvre, s’intéressant aux arts égyptien, khmer, africain et primitif italien, Paul Guillaume, dès l’ouverture de sa galerie en 1914, est l’un des rares marchands de l’époque à considérer les sculptures et masques africains comme des œuvres d’art et expose simultanément des sculptures africaines et des tableaux modernes de Chirico ou Picabia.
De fait, l’art de Modigliani intéressait profondément un marchand en quête de toiles figuratives à la fois classiques, modernes et synthétiques. Outre les cinq peintures de Modigliani de la collection du musée de l’Orangerie, plus d’une centaine de toiles seraient passées par les mains de Paul Guillaume mais aussi une cinquantaine de dessins et une douzaine de sculptures – qu’elles lui aient appartenu, aient été vendues par lui ou aient été commentées dans sa revue Les Arts à Paris-, signe de son implication et de son appréciation personnelle de l’artiste.
Les premiers portraits peints de Modigliani, en 1915-1916,–dont les sujets sont des proches comme des modèles ou des anonymes, tels que les portraits de Paul Guillaume (Orangerie, 1915 et 1916) ou du peintre Moïse Kisling (Brera, Milan, 1915)- témoignent d’une structuration prononcée des visages, simplifiés, dotés d’un rythme propre par le traitement différencié des formes. Le portrait assez flatteur quoique distant de Paul Guillaume de 1916 (Milan) présente le marchand dans une attitude nonchalante et se singularise par le traitement de ses yeux, sans pupilles et l’œil gauche hachuré. A Léopold Survage qui l’avait interrogé sur ce traitement l’artiste avait répondu que le modèle regarde le monde d’un œil et en lui-même de l’autre.
La femme au ruban de velours (Orangerie, 1915) se distingue par sa pureté et la stylisation de ses traits, ses yeux vides, son visage-masque qui reflète l’intérêt de l’artiste pour les arts premiers et rappelle ses expérimentations sculpturales. Elle se détache sur un paysage arboré, tout en courbes, assez exceptionnel chez Modigliani, le traitement du feuillage, par couleurs juxtaposées, ne présentant pas de recherche de profondeur. Les tonalités sombres du fond contrastent par ailleurs fortement avec le visage. Encore en quête de son style, Modigliani use ici d’une touche divisée et modulée laissant apparaître la toile ça et là.
Antonia, peinte la même année, témoigne d’une certaine assimilation des innovations cubistes par la stylisation sculpturale de ses traits, son cou allongé et cylindrique, son visage arrondi, le traitement de face de son visage et de profil de son nez et ses oreilles, ce que renforce l’emploi exclusif de deux couleurs sombres, le brun (cheveux, fond de cimaises) et le noir (robe). Elle est dépeinte de manière frontale, les bras croisés, assise devant une fenêtre qui constitue un fond géométrique animant quelque peu la composition sans toutefois l’éclairer. Ses yeux verts nous fixent intensément mais sont dénués de pupilles, de regard.
Quant à la compagne de l’artiste entre 1914 et 1916, l’anglaise Béatrice Hastings, dont deux portraits sont présentés dans l’exposition et avec qui il partage une passion pour la poésie (Dante, Lautréamont…), elle fait l’objet, dans Madam Pompadour, 1915 –titre non sans ironie-, d’un traitement cubisant, sculptural, se détachant du fond, avec son exubérant chapeau anglais, ses yeux de couleurs différentes, dans une sobriété chromatique. L’artiste met dans cette toile l’accent sur la structure formelle dominée par la grille en arrière-plan et les courbes du chapeau, des épaules et des traits de sa compagne.
Le remarquable portrait du poète Max Jacob, réalisé en 1916, se caractérise par un traitement dynamique du visage qui présente une forme triangulaire aux contours abrupts, un nez sculptural –élément plastique majeur par exemple dans l’art cycladique-, un regard singulier fait d’un œil inexistant, le second hachuré de traits verts, sous le rectangle d’un haut de forme coupé par le bord supérieur de la toile. Il se détache sur un fond assez indéfini. Seul le blanc de la chemise et du col éclaire une palette chaude tout en retenue et densité qui n’est pas sans rappeler –de même que l’évitement du regard pour se concentrer sur l’image- des toiles cubistes ou cézaniennes. Quoique stylisé, il s’agit d’un vrai portrait, métamorphose plastique d’une photographie où le modèle pose en dandy, un sourire ironique aux lèvres.
A compter de 1916, soutenu désormais par le marchand d’art et poète polonais Leopold Zborowski que lui a présenté Kisling –ce qui n’empêchera par Paul Guillaume de promouvoir et diffuser ses œuvres en France et aux Etats-Unis jusqu’à sa mort en 1934-, Modigliani peint à nouveau des nus féminins, sujet qu’il avait fréquemment traité pendant sa formation artistique en Italie mais auquel il avait renoncé ensuite, le nu étant jugé trop académique par les avant-gardes. Ces images, confrontation à la beauté et la sexualité féminines, sont jugées indécentes et retirées, en 1917, de la seule exposition personnelle de Modigliani à la galerie Berthe Weill. Un nu couché de cette époque est exposé (Turin, 1917). Il représente une femme brune allongée sur le côté, sur un canapé rouge, les mains jointes près du visage. Le corps nu, aux lignes d’une grande douceur et sensualité, se détache des couleurs quasi abstraites du fond par un contour et un aplat sombres.
Il peint par ailleurs de remarquables portraits tels que la jeune fille à la chemise rayée, 1917, dont les traits évoquent ceux de l’épouse de Moïse Kisling, Renée. Présenté de manière frontale, le modèle se détache avec son allure androgyne, sa coupe « à la garçonne » et sa cravate d’homme dans un intérieur nu dont le cadrage accentue la rondeur des épaules et des bras.
À partir de mars 1918, alors que la santé de Modigliani se dégrade, que sa compagne, Jeanne Hébutherne, est enceinte et Paris, bombardée, Zborowski les envoie séjourner dans le Sud de la France. C’est à Nice que Modigliani réalise certaines de ses œuvres les plus fortes, telles que la remarquable jeune fille rousse au collier, 1918, la chevelure noire, 1918 ou encore la surprenante et opulente blonde en blouse rose, de 1919, où le rose intense et rare chez l’artiste du corsage confère une luminosité inhabituelle au tableau, sans doute inspiré par la lumière du Sud. On note le contraste entre le traitement précis et délicat de ses traits et le rendu sommaire de la jupe à carreaux et des mains.
Deux remarquables toiles qui présentent leur modèle dans la même attitude –emblématique de la mélancolie depuis au moins Dürer- peu mélancolique, le visage penché, la tête appuyée sur une main, le coude appuyé sur une table, sont exposés à proximité : Elvire assise accoudée à une table, 1919, jeune ouvrière et l’un des modèles favoris de l’artiste dont les yeux bleu vif en forme d’amande reflètent son intérêt pour les formes stylisées et l’admirable jeune apprenti, 1917-1919, dont le visage jeune, lisse et rond contraste avec la main droite rouge et trapue tandis que le blanc de la chemise éclaire une palette de gris, de vert, de beige et de roux traités en camaïeu.
Modigliani a peu à peu trouvé sa voie stylistique, caractérisée par une élongation des corps à la ligne serpentine, des têtes qui penchent, des cous démesurés, des silhouettes étirées en longueur, des postures souvent teintées de mélancolie. Le très beau portrait de l’épouse de Zborowski, Hanka, 1918-1919, au long visage et aux cheveux noirs tirés en arrière, réduit à l’essentiel, en témoigne. Dans les dernières années, sa palette et sa touche évoluent tandis que l’on ressent une inspiration cézannienne.
Selon Lionello Venturi :
L’étirement des images de Modigliani, excessif selon les schémas classiques, était essentiel pour quelqu’un qui essayait d’exprimer simultanément tout à la fois la profondeur externe et la surface, la construction solide et la surface décorative, la réalité consciente et la grâce imaginative.
Cité dans Ceroni, tout l’oeuvre peint de Modigliani, Flammarion, 1972
Mon seul regret au terme de ce bref parcours : une grande absente, où est donc Jeanne Hébutherne, celle qui a inspiré des toiles parmi les plus belles du peintre et qui partage sa tombe au Père Lachaise après s’être défenestrée au lendemain de sa mort ?
