Petit Palais, PARIS, 12 septembre 2023 – 14 janvier 2024
C’est en 1902 que la Ville de Paris se voit léguer une exceptionnelle collection d’estampes –près de 12 000 estampes, 300 dessins et 800 ouvrages patiemment réunie par les frères Auguste et Eugène Dutuit, ainsi que leur sœur Héloïse et à l’origine de son cabinet des arts graphiques. Afin d’ouvrir cet ensemble à la création contemporaine, le conservateur Henry Lapauze crée, peu après (1908), un musée de l’Estampe moderne. Deux temps des plus dissemblables dans la constitution de la collection d’estampes du Petit Palais, tant par le mode de sélection des feuilles que par leur qualité, réunis actuellement au sein d’une exposition. De fait, la splendeur de la collection Dutuit, présentée sous la forme de quatre sections monographiques consacrées aux chefs-d’œuvre d’artistes majeurs, plonge nécessairement dans l’ombre la section moderne malgré quelques gravures dignes d’intérêt.
Eugène Dutuit, dont le père a fait fortune dans la fabrication de cotonnades, achète ses premières gravures dans les années 1830, sa richesse lui permettant d’acquérir les plus belles épreuves des plus grands graveurs. Quoiqu’autodidacte, il devient un spécialiste reconnu de la gravure et sa collection lui fournit la matière nécessaire à l’écriture d’une histoire de la gravure (Manuel de l’amateur d’estampes, 1881-1888) ainsi que l’ouvrage dédié au joyau de sa collection, L’Œuvre complet de Rembrandt, 1883. De fait, Dutuit se soucie autant de la diffusion des connaissances sur la gravure que de l’accès aux œuvres par le biais de dons et d’expositions. Les pièces qu’il acquiert se caractérisent par leur qualité, leur rareté voire leur histoire –la Pièce aux cent Florins (eau-forte, pointe sèche et burin, 1649) de Rembrandt appartint ainsi à Jan Zoomer, ami de Rembrandt et au premier directeur du Louvre, Dominique-Vivant Denon-, ce dont témoignent magistralement les premières salles de l’exposition, époustouflante floraison de chefs d’œuvre. Quoique plus d’une quarantaine d’artistes soient représentés dans la collection Dutuit, l’exposition met pertinemment l’accent sur quatre d’entre eux parmi les plus importants de l’histoire de la gravure.
Le parcours s’ouvre ainsi par un magnifique ensemble de gravures sur bois et burins d’Albrecht Dürer dont Dutuit est parvenu à réunir quasiment l’ensemble de l’oeuvre gravé, principalement par acquisitions en ventes publiques. Cet ensemble se singularise par l’excellence des tirages et des origines souvent prestigieuses, le Rhinocéros (gravure sur bois, 1515), la série de l’Apocalypse (1497-98) ou encore Némésis (burin, 1501-1502), proviennent ainsi de la collection du comte Harrach.
Ainsi, dans l’illustration de la révélation de st Jean, Dürer n’hésite pas à s’émanciper du texte pour privilégier les effets visuels et l’intensité dramatique et atteint des effets de lumière et de volume rarement permis par la gravure sur bois comme en témoignent la stupéfiante feuille, dont la composition en bas-relief allie simplicité et grandeur, des Quatre cavaliers de l’Apocalypse, incarnations de la Guerre, la Famine, La Peste et la Mort perdues dans une course effrénée et dévastatrice, le St Michel terrassant le dragon, les ailes magistralement déployées, le visage farouche et concentré, le corps tendu par l’effort, les deux mains tenant fermement la lance enfoncée dans la gorge du monstre tandis que des dragons tournoient autour de lui, non sans rappeler la tentation de st Antoine de Schongauer ou encore la Prostituée de Babylone.
Quant à sa Némésis, ailée telle une victoire antique, elle représente, en s’appuyant sur des sources humanistes (Politien, Pompinius Laetus), la déesse grecque du ressentiment des dieux face à l’ubris humain. En dépit de son naturalisme pesant des plus éloignés de l’antique, elle se conforme, selon Panofsky, au canon vitruvien, et surplombe un superbe paysage qui mêle tout à la fois l’ampleur d’un panorama semblable à la Vue de Venise de Jacopo de Barbari et la précision topographique, avec des symboles de récompense et de châtiment (coupe et mors).
Un superbe burin de 1503, les Armoiries à la tête de mort, qui témoigne de la virtuosité technique d’un maître capable tout à la fois d’un trait incisif et d’une grande délicatesse de textures ouvre la section consacrée à Dürer. L’artiste y associe magistralement Eros et Thanatos, usant habilement de l’héraldique traditionnelle pour exprimer une forme de memento mori. Le porteur traditionnel du blason, un homme sauvage, s’apprête à embrasser une jeune femme portant une couronne de fiançailles et qui tout en détournant le visage, semble prête à céder à la tentation, saisissant déjà la courroie du splendide casque de tournois surmonté d’ailes symboles de victoire et accompagné de rinceaux de feuillages-qui rappelle l’origine de l’artiste, la ville de Nuremberg, alors grand centre de production d’armurerie- sans voir que l’écu qu’il surplombe porte comme seule devise une tête de mort des plus réalistes. L’homme n’apporte manifestement à la belle que la mort.
Autre pièce remarquable par le travail des ombres modulées et transparentes, le songe du docteur (burin, 1498), semble dénoncer, si l’on retient l’analyse de Panofsky, l’oisiveté à travers la représentation d’un docteur en proie à des songes luxurieux inspirés par Satan et incarnés par une belle femme nue en contrapposto, aux allures de Vénus, que l’artiste place au premier plan tout en témoignant de l’érudition de l’artiste qui s’inspire de sources humanistes et antiques. Il en est de même du premier burin de Dürer, Quatre femmes nues (1497) dont la posture évoque les trois grâces antiques et de la planche du monstre marin exposée à proximité (burin, 1498), qui elle se distingue par la présence d’un remarquable paysage inspiré des études de l’artiste réalisées lors de sa traversée des Alpes et où Dürer parvient, par des tailles plus ou moins profondes, plus ou moins serrées, à obtenir des richesses de tons et des brillances admirables, un dense réseau de lignes horizontales traduisant les reflets dans l’eau et le fond plus sombre qui met en exergue les protagonistes.
Un très beau tirage représente Adam et Eve nus (1504), séparés par l’arbre de la connaissance et sur le point de céder à la tentation –d’un geste placé au centre de la composition, Adam accepte le fruit, présenté par le serpent enroulé autour de l’arbre, que lui tend Eve-, accompagnés des quatre tempéraments incarnés par un chat (la cruauté bilieuse), un lapin (la sensualité sanguine), un élan (la morosité mélancolique) et un bœuf (l’apathie flegmatique). L’oeuvre témoigne des recherches de l’artiste sur les proportions du corps humain. Tout en respectant le canon vitruvien, Adam s’inspire de l’Apollon du Belvédère et Eve de la Vénus Médicis. Le couple est présenté de face, avec la tête de profil et dans un déhanché classique. La planche révèle également l’influence de maîtres italiens tels que Pollaiolo dont la célèbre et unique planche des Gladiateurs ou Combat d’hommes nus (1460-75), -combinaison de divers types de taille inédite en Italie dont l’iconographie demeure incertaine et dont l’objectif vise principalement à dépeindre des corps masculins nus et musclés sous différents angles- est présentée à proximité et à laquelle Dürer emprunte le contraste des nudités claires du premier couple se détachant sur un fond sombre.
Le chef-d’œuvre gravé de Pollaiolo lui inspire également la musculature puissante de son protagoniste vu de dos dans une autre très belle planche représentant Hercule à la croisée des chemins (1498-99), sujet rapporté par Xénophon qui représente le héros se débattant littéralement, Dürer laissant son sort en suspens, entre deux alternatives, deux belles allégories incarnant la volupté et la vertu. La scène prend place dans un remarquable paysage qui reflète l’intérêt de l’artiste pour la nature avec, à gauche, un chemin s’élevant vers un village fortifié, à droite, une vue plongeante sur une vallée traversée d’un cours d’eau et dominée par des collines qui ferment la composition, au centre, de luxuriants arbustes témoignant de la virtuosité technique de Dürer pour obtenir des dégradés de noirs des plus subtils.
Pièce d’une incroyable dextérité technique et plus grand burin de Dürer, st Eustache (1501) représente la conversion d’un officier romain, Placidus, qui d’après la Légende Dorée publiée par le parrain de Dürer en 1488 (Anton Koberger) voit apparaître entre les bois d’un cerf qu’il est en train de chasser la croix du Christ et se convertit alors au christianisme. Le saint est représenté agenouillé, ouvrant les mains dans un geste de reconnaissance et d’adoration. La subtilité des tons, la diversité des gris qui construisent l’espace et creusent la profondeur de la composition, la virtuosité du rendu des textures, l’abondance de détails, le réalisme admirable du traitement des animaux –qui n’est pas sans évoquer le travail de Pisanello-, rendent cette feuille tout à fait époustouflante.
Parmi les oeuvres plus tardives, on retrouve trois pièces parmi les plus célèbres de l’artiste, de formats semblables et qui peuvent incarner –selon Friedrich Lippman repris par Panofsky et quoique les interprétations récentes renoncent à cette lecture tout en reconnaissant une réelle unité esthétique des trois gravures- les trois modes de la vie humaine selon la pensée scolastique, moral (le Chevalier, la Mort et le Diable), théologal (St Jérôme dans sa cellule) et intellectuel (Melencolia I). Le Chevalier, la Mort et le Diable (burin, 1513) qui représente un cavalier de profil, fier et déterminé, sur un splendide cheval -inspiré des projets de Vinci pour le monument Sforza, des statues équestres de Donatello (Gattamelata de Padoue, 1447) et de Verrocchio (Colleoni de Venise, 1492)- et comme indifférent aux menaces qui pèsent sur lui incarnées par la Mort identifiée par son sablier et le Diable qui tente de l’agripper par derrière, peut symboliser la vie du chrétien engagé par l’action dans le monde, vainqueur de ses deux ennemis traditionnels.
St Jérôme dans sa cellule (burin, 1514), parfaite image de l’humaniste chrétien absorbé dans l’étude, la tête illuminée par l’inspiration divine et dépeint dans un cabinet baigné d’une lumière douce et chaleureuse reflétant la paix intérieure du saint, peut symboliser la vie du saint dans le monde spirituel de la contemplation de Dieu. La construction de l’espace illustre une parfaite maîtrise de la perspective, l’impression d’intimité et de sécurité étant renforcée par la ligne d’horizon placée très bas et la présence du lion qui garde l’entrée du cabinet.
Melencolia I (burin, 1514), splendide allégorie, selon Panofsky, de la Mélancolie, figure ailée et richement vêtue, assise sur une marche, la tête appuyée sur le poing gauche, tout à la fois désoeuvrée et tendue, couronnée mais les cheveux épars –l’une des quatre humeurs antiques- et de la Géométrie (elle tient un compas de la main droite) –l’un des sept arts libéraux au rang desquels l’artiste souhaite porter son art-, peut incarner la vie du génie saturnien, profane et créateur dans les univers rationnels et imaginatifs de la science et de l’art. Une image quelque peu anoblie par rapport aux représentations antérieures de la Mélancolie, force intellectuelle positive, qui s’inspire des théories de Marcile Ficin tout en constituant une confrontation de l’artiste à ses limites et à sa finitude.
Si au regard de ces pièces, Dürer paraît incontestablement le maître indépassé du burin doublé d’un esprit curieux et humaniste capable de produire des images d’une force et d’une profondeur inouïes, la seconde section monographique, consacrée au nancéen Jacques Callot, est particulièrement réussie en ce qu’elle présente un ensemble quasi exhaustif d’estampes d’un aquafortiste virtuose mais trop peu exposé (à la différence du maître allemand objet de belles expositions rétrospectives ces dernières années telles que celle du château de Chantilly en 2022, de l’Albertina de Vienne en 2019). Dutuit possédait des suites et planches majeures de l’artiste : Gueux -(eau-forte, 1622-23)-dont s’inspirera Rembrandt pour dépeindre certains de ses mendiants même si ses propres gueux inspirent davantage la pitié qu’ils n’expriment une certaine dignité, Bohémiens, Balli di Sfessania (eau-forte, 1622) inspirés avec verve de la Commedia dell’arte et des spectacles vus par l’artiste à Florence à la cour de Cosme II de Médicis qu’il rejoint dès 1612-1614 après s’être formé à Rome, Caprices marqués par des expérimentations techniques et notamment le perfectionnement de la technique de l’eau-forte par le recours au vernis dur, foires de Gondreville et d’Impruneta ou encore l’étonnant Bénédicité (eau-forte, 1628), scène religieuse caractérisée par un fort clair-obscur induit par la lumière qui émane de la Vierge et de l’Enfant et qui témoigne d’un intérêt de l’artiste pour les recherches picturales sur les nocturnes.
Si j’avais pu admirer auparavant (notamment dans les expositions De Goya à Redon, Petit Palais, Paris, 2015 et Bosch, Palazzo reale, Milano, 2023) l’admirable Tentation de saint Antoine (eau-forte, 1635), l’une des feuilles les plus impressionnantes de Callot structurée par des architectures théâtrales et de multiples plans et dont l’univers démoniaque n’est pas sans évoquer celui de Bosch, rapprochée par ailleurs avec pertinence de la merveilleuse version du même thème de Schongauer (burin, 1470-75) -dont le travail marqua profondément Dürer et qui représente dans une composition tournoyante et dramatique la lutte du saint impassible et des démons agressifs qui l’assaillent, témoignant magistralement et précocément de la virtuosité technique de Schongauer et de son sens de l’espace, du volume et du mouvement-, il est beaucoup plus rare de pouvoir contempler des feuilles de la célèbre série des Grandes Misères de la guerre (eau-forte, 1633), -réalisée pendant la Guerre de Trente Ans qui voit s’affronter protestants et catholiques conduits par les Habsbourg et au cours de laquelle la Lorraine est envahie, en 1633, par les troupes de Richelieu, Nancy, assiégée- particulièrement des épreuves du premier état.
Si les planches sont de taille assez modeste, quoique beaucoup plus grandes que dans les séries précédentes, les scènes sont tout à fait saisissantes, Callot n’épargnant rien de la barbarie de la guerre, qu’il s’agisse de l’attaque d’une diligence, de la dévastation d’un monastère, du pillage d’une ferme ou des scènes les plus effroyables du supplice de la roue et de la pendaison. Cette dernière planche, la plus emblématique de la série, est centrée sur un arbre imposant, isolé au centre de la composition et où pendent de grappes de pendus, tandis qu’un large cercle de soldats l’entoure. Callot est assurément un maître de l’eau-forte, dont le style se distingue par la netteté du trait et la profondeur des noirs, gages d’une excellente lisibilité malgré le foisonnement des scènes et des personnages et des formats souvent réduits.
Dutuit découvre les eaux-fortes de Rembrandt lors d’un voyage en Hollande et réunit au fil du temps plus de 350 estampes de l’artiste acquises aux enchères et auprès de marchands de renom. Il contribue par ailleurs à la connaissance de l’artiste et publie en 1883 un catalogue de référence de son œuvre gravé en deux volumes. Avant Rembrandt, la gravure sur bois ou sur cuivre primait sur l’eau-forte. Rembrandt graveur se révèle un grand expérimentateur et innovateur, -usant souvent des outils et matériaux de façon non conventionnelle, usant du burin dans ses eaux-fortes, de la pointe sèche pour produire des effets picturaux inédits etc.- et pratiquant cette technique tout au long de sa vie, parallèlement à son travail pictural sans toutefois le redonder.
Déployés autour du très bel autoportrait peint de l’artiste en costume oriental de 1631, issu de la collection du comte de Vaudreuil et qui se caractérise par le raffinement de la palette, le remarquable traitement des textures et les effets de clair-obscur, plusieurs des 28 autoportraits gravés par Rembrandt sont exposés.
Se distingue particulièrement le très bel autoportrait appuyé sur un rebord de pierre de 1639 où l’artiste se dépeint en artiste accompli, vêtu comme un gentilhomme renaissant, avec une somptueuse cape et un béret, s’inspirant du Balthazar Castiglione de Raphaël (1515, Louvre) et de l’Arioste de Titien (1510). La feuille se révèle d’une grande économie de moyens, laissée vierge aux deux tiers, la lumière insufflant une grande vitalité au modèle.
D’autres portraits tels que celui du collectionneur et mécène Jan Six (eau-forte, burin et pointe sèche, 1647) représenté en érudit parmi ses livres et recueils de gravure, quoique des armes, attributs de la noblesse, soient visibles, dans une composition audacieuse et raffinée où les effets de clair-obscur mettent en exergue le visage du modèle, appuyé sur le rebord d’une fenêtre, lisant un manuscrit, ou encore l’admirable portrait du marchand d’estampes Clément de Jonghe (1651, eau-forte, point sèche et burin) qui s’inspire d’une estampe de Jacobus Neffs de l’artiste Ryckaert d’après Van Dyck (1636) exposée à proximité, sont tout aussi remarquables. Sont présentées par ailleurs des pièces de la collection de Rembrandt dont un beau portrait en buste du peintre maniériste Goltzius gravé par Jean Muller d’après l’artiste qui se dépeint tel un peintre célèbre, déterminé, entouré de symboles de renommée, de pouvoir et d’abondance, mise en scène que reprendra Rembrandt dans certains de ses autoportraits (burin, 1617).
La section présente également un superbe paysage (les trois arbres, 1643) et de magistrales scènes religieuses gravées telles que deux états de la grande résurrection de Lazare (1632), composition théâtrale qui s’inspire des oeuvres baroques de Rubens et où la lumière inonde l’entrée du tombeau et contraste avec la figure imposante du Christ, plongé dans la pénombre, qui ordonne à Lazare de se lever, ou encore les Trois Croix, principalement réalisée à la pointe sèche qui permet une grande liberté et rapidité d’exécution, composition saisissante où l’artiste représente le moment où les ténèbres recouvrent la terre, un puits de lumière tombant sur les crucifiés tandis que l’ombre envahit les parties latérales de la gravure. Rembrandt concentre l’attention sur les crucifiés, les réactions de désespoir, de peine ou de peur des témoins à la mort du Christ et le bouleversement des éléments.
La quatrième section monographique reflète l’intérêt du collectionneur pour les expérimentations techniques telles que l’emploi de l’eau forte et de l’aquatinte utilisées de concert par Goya dans sa série sur la tauromachie (eau-forte, aquatinte et pointe sèche, 1815-16). La planche 10 de la série, autre de ses folies dans la même arène, représente ainsi le matador Martincho assis sur une table, les pieds immobilisés, sur le point de sauter par-dessus les cornes du taureau, dans une atmosphère dramatisée par le traitement de l’ombre et de la lumière.
Dutuit possédait par ailleurs quelques feuilles rares de l’artiste telles que les Ménines d’après Vélasquez (eau-forte, pointe sèche et pierre noire, 1778-85), réalisées afin de diffuser l’œuvre du peintre et les Caprices où l’artiste critique les travers de la société espagnole tirés par Goya lui-même tels que la planche 61, ils s’envolèrent (eau-forte, pointe sèche, aquatinte, 1796-99) qui représente une jeune femme élégante en tenue de maja –peut-être la duchesse d’Albe- et couronnée d’ailes de papillons symboles d’inconstance planant dans les airs, qui se dresse fièrement sur le dos de trois figures aux allures de sorcières.
L’une des planches les plus célèbres des Caprices, le sommeil de la raison engendre des monstres (planche 43, eau-forte et aquatinte, 1799), qui évoque la philosophie des ilustrados auxquels appartient Goya et qui critique les superstitions et croyances communes, est présentée au côté du frontispice des scherzi di Fantasia de Tiepolo (1757-58) dont elle reprend notamment les vibrations lumineuses. La planche de Goya le représente endormi, affalé sur une table, incapable de travailler, tourmenté par de sinistres créatures nocturnes.
La deuxième partie de l’exposition, consacrée au musée de l’estampe moderne créé par Lapauze, si elle témoigne d’un regain d’intérêt pour l’estampe contemporaine à la fin du XIXe, est assurément beaucoup plus hétérogène et anecdotique. De fait, tandis que la collection Dutuit est l’œuvre d’un amateur éclairé qui sélectionne et acquiert des tirages de grande qualité des plus grands maîtres de la gravure, Lapauze sollicite quant à lui des dons d’artistes (tels Edgar Chahine, Jules Chéret, André Devambez, Théophile Steinlen, Félix Buhot, Toulouse-Lautrec), de collectionneurs (tels Henri Béraldi, historien de la gravure, qui offre cent portraits gravés au musée, souvent inspirés de célèbres portraits peints par Ingres ou Quentin de la Tour) et de marchands d’estampes (tels Georges Petit, défenseur comme Lapauze de l’estampe en couleurs), réunissant ainsi un ensemble beaucoup plus hétéroclite de feuilles d’artistes célèbres ou oubliés que compléteront ensuite le dépôt des estampes éditées par la Ville de Paris (1912) en soutien aux graveurs contemporains –souvent d’après des décors peints des bâtiments municipaux tels que le Triomphe de l’art de Jules Jacquet d’après un décor de l’Hôtel de Ville de Léon Bonnat, 1898, des dons et des achats.
On peut relever parmi les dons d’artistes l’Emeute d’André Devambez (lithographie en couleurs, 1900, réalisée d’après sa toile du musée d’Orsay) qui représente par une singulière vue plongeante des affrontements entre manifestants et forces de l’ordre déployés en cordon, reflet de l’agitation politique et sociale de l’époque de l’Affaire, des grèves et actions anarchistes. Edgar Chahine illustre quant à lui une autre scène de rue, beaucoup plus festive et se détachant sur un arrière-plan urbain réalisé à la point sèche, se fondant dans la lumière, dans les Poids (eau-forte, aquatinte et pointe sèche, 1902), qui dépeint un groupe compact de passants traité à l’eau-forte entourant un spectacle de rue, une femme soulevant des altères, un Pierrot et une acrobate. Mais c’est plus encore, parmi ces scènes parisiennes, l’Hiver à Paris de Félix Buhot qui a retenu mon attention (eau-forte, aquatinte, pointe sèche et roulette, 1879), par la qualité du traitement qui traduit parfaitement l’atmosphère glaciale, le ciel gris plombé, la chaussée humide sinon verglacée de la ville.
Plusieurs lithographies rehaussées de crayon et d’encre du plus célèbre Toulouse-Lautrec, qui dépeignent la vie nocturne parisienne, sont exposées dont la Répétition générale aux Folies Bergère (1893) où se distinguent dans la pénombre les visages de la directrice du corps de ballet la blonde Mariquita et la brune Emilienne d’Alençon ; ou encore une redoute au Moulin Rouge (1893), cortège de silhouettes extravagantes parmi lesquelles se retrouvent des figures chères à Lautrec comme Valentin le désossé et la Goulue.
Le rôle de la gravure de reproduction est particulièrement sensible dans la galerie de portraits offerte par Béraldi et notamment L’Autoportraitd’Ingres gravé par Luigi Calamatta (gravure à la roulette, 1839), l’un de ses fidèles collaborateurs, ou encore le Portrait de Monsieur Bertin gravé par Louis-Pierre Henriquel-Dupont (burin, 1844).
Si la section consacrée à l’estampe en couleurs m’a semblé assez décevante et effectivement plus décorative sinon commerciale, j’en retiendrai néanmoins –à défaut d’estampes de Munch- les feuilles de deux de ses concitoyens méconnus. Frits Thaulow représente dans Hiver en Norvège (eau-forte en couleurs, 2e XIXe) une rivière partiellement couverte de glace près d’un village enneigé, scène animée de reflets et d’une brume légère où se ressent l’influence de l’impressionnisme, tandis que Johannes-Martin Grimelund reprend dans Rue de village sous la neige au soleil couchant (eau-forte en couleur, 1er quart XXe) une de ses toiles qui dépeint un paysage enneigé magistralement rendu par l’aspect poudreux et fondu de l’estampe et dont les couleurs flamboyantes traduisent la splendeur d’un coucher du soleil.
Le parcours s’achève par une sélection de nouvelles acquisitions dont une étonnante feuille de Redon (la cellule auriculaire, 1893), une étonnante vue de l’Ancienne Morgue par Charles Méryon -plus connu pour son stryge de Notre Dame- typique de l’intérêt de l’artiste pour un vieux Paris mystérieux sinon romantique (eau-forte, 1854), des compositions complexes et contrastées, dominées par l’architecture, dans la tradition de Piranese ou encore l’admirable tigre dans la jungle du nabis Paul-Elie Ranson (1893). A voir et à revoir, principalement, certes, pour la collection Dutuit.
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