Bain de couleurs à la fondation Vuitton

FONDATION VUITTON, Neuilly, Septembre 2021 – Février 2022

Icônes de l’art moderne : Acte II

Cinq ans après la remarquable exposition consacrée à la collection Chtchoukine, la fondation Vuitton expose l’œuvre d’une autre grande famille de collectionneurs russes : la collection des frères Mikhaïl et Ivan Morozov. Les liens sont étroits entre ces deux collections, toutes deux réparties essentiellement, depuis la dissolution par Staline du musée d’art moderne occidental de Moscou, en 1948, entre le musée Pouchkine et la galerie Tretiakov de Moscou et le musée de l’Ermitage de st Pétersbourg, toutes deux caractérisées par la prégnance des avant-gardes françaises de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle.

L’exposition investit l’ensemble du bâtiment de Gehry, avec près de deux cent œuvres, soit une grande part de la collection. Sur un tel ensemble, bien entendu, on relève de purs chefs-d’œuvres et des œuvres plus secondaires, d’autant que Morozov a un goût moins sûr que Sergueï Chtchoukine, rapproche certaines toiles par affinités plus hasardeuses que les séries réunies par Chtchoukine et se laisse davantage conseiller par des connaisseurs tels que les marchands Ambroise Vollard et Paul Durand-Ruel, les peintres Konstantine Kovine et Valentin Sérov…

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L’art russe se révèle un peu plus présent également, un art de qualité mais relativement classique et principalement dédié au portrait, comme l’illustrent admirablement le portrait de Serguei Chtchoukine de Dmitri Melnikov, 1914 et celui d’Alexei Vikoulovitch Morozov, de Valentin Serov, 1909. Les avant-gardes russes, particulièrement le suprématisme et le constructivisme, sont totalement absentes. Aucune toile de Rodtchenko, Tatline, Kandinsky, El Lissitzky et la seule pièce de Malévitch -le portrait de Mikhaïl Matiouchine- est encore loin du radicalisme du carré noir de la collection Chtchoukine.

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D’après Christina Burrus (les collectionneurs russes, d’une révolution à l’autre, Chêne, 1992), Mikhaïl puis Ivan Morozov « composait sa collection comme une vaste palette », la fondant sur la couleur, distribuant ses toiles lumineuses parmi un mobilier sciemment discret et simple. Les frères Morozov, forts d’un apprentissage artistique et de la fréquentation de peintres russes influents, usent de la fortune familiale réalisée dans le textile pour satisfaire leur amour pour Paris –dont témoignent les vues de Paris de Marquet ou Pissarro, les échos du monde des cabarets et cafés parisiens (la chanteuse Yvette Guilbert de Toulouse Lautrec, l’actrice Mademoiselle Samary de Renoir, le Bouchon de Manet, les Saltimbanques de Picasso) et la peinture moderne.

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Loin de se limiter à l’acquisition de toiles et de sculptures, Ivan commande également des décors pour son palais : les trois panneaux de la Méditerranée et les flamboyantes Saisons de Bonnard, 1910-1912, pour son escalier d’honneur, l’histoire de Psyché, pour son salon de musique, 1908, suite de panneaux de Maurice Denis inspirée du Palazzo Te de Mantoue (Giulio Romano) mais peints dans un esprit nabis et ponctués, à l’initiative du peintre, de sculptures de Maillol.

Il n’en demeure pas moins que la sélection présentée actuellement à la fondation Vuitton présente quelques toiles tout à fait époustouflantes et rarement présentées à Paris, principalement de peintres impressionnistes, nabis, fauves et de Cézanne, particulièrement bien représenté et dont l’impact sur les peintres russes contemporains est bien mis en évidence au fil du parcours.

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Si Morozov fait entrer Picasso et Van Gogh dans les collections russes, ces deux artistes sont assez en retrait dans la sélection présentée. Quoique de toute beauté, seules quelques toiles évoquent les périodes bleue, rose et cubiste de Picasso : respectivement les deux saltimbanques ou Arlequin et sa compagne, de 1901, deux personnages mélancoliques, blafards et faméliques, inspirés des artistes de Montmartre, attablés dans un café devant leur verre vide, qui semblent malgré leur proximité perdus dans une solitude qu’accentue le cerne noir qui les entoure, sans un regard l’un envers l’autre ; l’Acrobate à la boule, de 1905, métaphore de la représentation cézannienne de la nature par des formes géométriques primaires et de l’effort, de la contrainte ; un fascinant portrait du marchand Ambroise Vollard de 1910.

Il en est de même de Van Gogh : seules deux toiles ont fait le déplacement : la mer aux Saintes Maries, 1888 et l’impressionnante ronde des prisonniers, 1890, inspirée d’un dessin de Gustave Doré représentant la prison londonienne Newsgate et symbole de l’enfermement de l’artiste alors à l’asile psychiatrique de st Rémy. La scène, d’une grande expressivité, évoque la cour de la prison, fermée par de hauts murs de briques aux rares fenêtres aveugles, sans aucune échappatoire, et où tournent en rond une trentaine d’hommes, les mains dans les poches ou dans le dos, le dos voûté à l’exception d’un seul prisonnier qui se redresse et nous regarde. On regrette néanmoins l’absence d’autres toiles de la collection : les vignes rouges d’Arles, 1888, les chaumières, 1890, Café de nuit, 1888…

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En revanche, un bel ensemble de toiles de Matisse rappelle le goût du collectionneur pour le fauvisme tout en témoignant de l’incroyable évolution stylistique accomplie par l’artiste en quelques années, d’un certain classicisme (la bouteille de Schiedam, de 1896) à un traitement des plus novateurs par le travail de la couleur, de plus en plus violente et pure, le renoncement à la perspective (triptyque marocain, 1912-13).

Le paysage, genre de prédilection des impressionnistes et post-impressionnistes, est très présent au fil du parcours. De même que la collection Chtchoukhine, la collection Morozov témoigne des recherches des avant-gardes pour renouveler la représentation de la nature par la couleur pure, qu’elles optent pour un certain synthétisme dans l’esprit d’un Gauguin (nabis, fauves) ou qu’elles se révèlent manifestement expressionnistes (Munch, représenté par une très belle mais unique toile de 1903, nuit blanche, Aasgard, filles sur le pont, qui dépeint trois jeunes femmes sommairement brossées debout contre la balustrade du pont d’une station balnéaire du fjord d’Oslo, Aagaardstrand ;  Van Gogh) et en rupture avec les codes de représentation académiques. Elles expriment par ailleurs l’instabilité de la nature et de la perception et semblent annoncer l’avènement d’un monde nouveau.

Dans un état d’âme intérieur puissant, le paysage exercera un effet bien particulier sur l’homme, par la représentation de ce paysage, on parviendra à une image de son propre sentiment intérieur, et c’est cet état qui constitue l’essentiel, la nature n’est qu’un moyen.

Edvard Munch à propos de Nuit blanche

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Outre une sélection admirable de toiles de Marquet et Sisley parmi lesquelles se détachent le soleil à travers les arbres, de 1905, du premier, probablement peint depuis une fenêtre à la fin de l’automne, et la lisière de la forêt de Fontainebleau, 1885, du second, j’ai relevé deux toiles tout à fait éblouissantes de Monet, un coin de jardin à Montgeron, parsemé de fleurs et de rosiers au premier plan, explosion de couleurs d’une incroyable beauté, et l’étang à Montgeron, où le peintre définit l’espace par les verticales des arbres et l’opposition énergique des verts et des jaunes tout en créant une fascinante trouée de lumière en zigzag sur le plan d’eau. Ces deux toiles ont été peintes en 1876, initialement pour le salon en rotonde du château de Rottembourg à Montgeron, près de Paris, d’Ernest Hoschedé –l’acquéreur d’Impression, soleil levant, 1873-.

Ivan Morozov, subjugué par ailleurs par l’œuvre de Cézanne lors de l’hommage que lui rend le salon d’automne de 1907, acquiert de nombreuses toiles de l’artiste, maillon essentiel dans la genèse de l’art moderne. Par-delà quelques belles natures mortes (Nature morte à la draperie, 1892-1894 et Nature morte. Pêches et Poires, 1890) et le Fumeur, 1891-1892, il s’agit principalement de paysages dont deux sainte Victoire –motif de prédilection de l’artiste qui s’efforce d’en exprimer le caractère permanent, le profil minéral dressé vers les cieux saison après saison et surtout le grand pin des années 1890, magistralement structuré par le tronc qui se dresse à la verticale, légèrement sur la gauche de la toile, et les branchages tandis que les feuillages l’encadrent et témoignent, de même que les champs à l’arrière-plan, d’une touche colorée quasiment abstraite et vibrante.

Parmi les groupes sculptés de Rodin et Camille Claudel présentés dans l’exposition, reflets, avec quelques rares toiles de Degas (la toilette, 1884), Matisse, Renoir, ainsi que d’imposants nus en bois sculpté du sculpteur russe Sergueï Konenkov, d’un intérêt assez audacieux dans la Russie de leur temps pour le nu, se démarque par sa sensualité, sa puissance, sa qualité esthétique, l’éternel printemps, de Rodin. Il s’agit d’une variante du baiser, également présent par une fonte dans la même salle, réalisée pendant la genèse de la porte de l’Enfer : deux jeunes gens s’enlacent dans un sublime jeu de courbes et de contre-courbes tout en échangeant un baiser passionné, la figure féminine agenouillée, sur une base irrégulière, le jeune homme également en déséquilibre, les pieds au-dessus du sol. Une célébration de l’amour probablement inspirée par la passion de l’artiste pour son élève Camille Claudel quoique la figure féminine s’inspire d’Adèle Abruzzesi, l’un des modèles préférés de Rodin. Il est vrai que par-delà la question de la représentation du corps, le nu incarnait pour les avant-gardes le combat de l’art moderne contre les règles académiques et constituait donc un sujet essentiel.

https://www.lejournaldesarts.fr/expositions/lharmonie-retrouvee-de-la-collection-morozov-156342