Bellezza assoluta : la galleria e la villa Borghese, Roma

Sise sur le Pincio, dans un vaste parc, avec une pars urbana et une pars rustica, la villa Borghese a été réalisée sur le dessin maniéré de l’architecte hollandais Vasanzio en 1613-1615 et est dédiée à la fabuleuse collection Borghese, réunion fastueuse d’antique et de moderne. Si les antiques investissent le lieu dès l’extérieur, ornant le jardin et la façade couverte de quelque 70 bustes, 144 reliefs et des statues, c’est à l’intérieur qu’opère véritablement la magie. C’est là, ainsi qu’à la Chiesa di Santa Maria della Vittoria, que l’on prend pleinement conscience du génie sculptural de Gian Lorenzo Bernini, auteur de la suite de groupes mythologiques en marbre, commandés par Scipion Borghese dans les années 1620 qui ponctuent avec maestria le rez-de-chaussée de la villa.

La commande comprend des sujets religieux (David et Goliath) et mythologiques (Enée et Anchise, l’enlèvement de Proserpine, Apollon et Daphné). Le premier groupe réalisé pour le cardinal Scipione Borghese, en 1618-1619, est sans doute le plus sobre des quatre. Encore marqué par la sculpture maniériste et l’héritage paternel (le superbe visage d’Enée, inquiet, rappelle le st Jean-Baptiste de Pietro Bernini de la chiesa di Sant’Andrea della Valle), mais également par la sculpture hellénistique, il s’agit d’une composition allongée, en spirale, fait pour de multiples points de vue. S’inspirant de l’Enéide de Virgile, il représente Enée fuyant Troie en feu, portant son père Anchise sur ses épaules –porteur des pénates- et flanqué de son fils Ascanius, qui détient lui le feu sacré du foyer. Le groupement de plusieurs figures témoigne de la culture florentine de Bernini (Giambologna, Michelangelo pour la tension émanant du groupe sculpté où la forme émerge seule du bloc). L’artiste valorise les muscles et la structure corporelle, la masse des cheveux, dans un équilibre instable.

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L’une des œuvres les plus fascinantes de Bernini est indéniablement l’enlèvement de Proserpine, réalisée en 1621-1622. Il représente le Dieu des enfers, Pluton, enlevant Proserpine, d’un pas rapide, déterminé et triomphal, tandis que sa victime tente de fuir son étreinte et que le gardien des Enfers, Cerbère, aboie. Si la torsion du corps de Proserpine rappelle encore le maniérisme et particulièrement le mouvement de spirale de l’enlèvement de la Sabine de Giambologna (Loggia dei Lanzi, Firenze), Bernini va au-delà : ses figures semblent se libérer du bloc et dépasser l’espace sculptural. Il atteint une dextérité technique, une qualité dans le travail des surfaces, une charge émotionnelle et une sensualité totalement inédites.

La déesse, les cheveux agités, le visage douloureux, en larmes, -qui n’est pas sans évoquer la Niobé antique-, semble projetée dans les airs dans un formidable élan vital accentué par la gestuelle : la main gauche de Proserpine repousse le visage de son agresseur tandis que la droite se dresse vers le ciel et que les mains de ce-dernier s’enfoncent dans sa chair dans une puissante étreinte, les chairs et les muscles se contractent. Les corps massifs, musclés, tendus témoignent de l’héritage michelangélesque (les esclaves) et hellénistique (gigantomachie de Pergame). S’appuyant sur une composition fondée sur deux arcs de cercle qui se touchent, Bernini oppose ainsi le désir brutal et l’angoisse désespéré, la confiance de l’agresseur et le désolement de la victime, tout en privilégiant un point de vue impliquant le spectateur et en représentant le moment paroxysmique du mythe, celui du rapt. Il privilégie par ailleurs, par le soin du détail, la monstration de l’expressif, de l’incisif. Le corps en déséquilibre et la tête penchée de Proserpine contrastent fortement avec les puissantes cuisses de son agresseur, fermement décidé dans son acte.

Une œuvre magistrale dans ce jeu d’instabilité équilibré de contre-points, le traitement réaliste mais remarquablement sensuel des textures (la légèreté de la chevelure dénouée de Proserpine ou de la barbe frisée de Pluton, le mouvement du drapé, la pression de l’étreinte sur la chair féminine). Un rappel de la brièveté de la vie ? Un symbole de perpétuation de la lignée des Borghese (derrière Cerbère, symbole parfois de la fécondité de la nature, de jeunes feuilles poussent sur un laurier coupé) ?

Achevé en seulement quelques mois, en 1623-1624, et seule sculpture individuelle de la commande Borghese, le David s’inscrit dans une histoire artistique quelque peu intimidante pour un jeune sculpteur puisque trois de ses grands prédécesseurs et compatriotes, Donatello, Verrocchio et Michelangelo, ont réalisé des chefs-d’œuvres sur le sujet. Bernini relève le défi avec maestria. Tandis que les David de ses prédécesseurs se tenaient autonomes et isolés, celui de Bernini intègre le spectateur à la scène et l’incite à s’écarter de la trajectoire de la fronde, comme si Goliath se tenait derrière lui.

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Par ailleurs, il s’agit là de la représentation la plus dramatique et réaliste du héros biblique : David porte une bourse de berger qui contient des cailloux pour sa fronde et à ses pieds, la cuirasse donnée par le roi Saül, la harpe qu’il jouera après sa victoire, ornée de l’aigle des Borghese. Ses traits, inspirés de ceux de l’artiste, traduisent une intense détermination et non la belle sérénité des héros victorieux de Donatello et Verrocchio. Son corps tout en tension, dans un grand mouvement vers l’avant renforcée par la tête, le regard vide, les sourcils arqués, le réalisme des détails, exprime la force sur le point de se libérer : la pierre est prête à être lancée. La tension musculaire et la concentration extrême sont à leur acmé et non sans évoquer le mouvement figé dans la pierre, tout en diagonale et en rapport avec l’espace extérieur, du gladiateur Borghese.

Dernière œuvre de la commande Borghese, s’inspirant -tout comme  l’enlèvement de Proserpine- des Métamorphoses d’Ovide, Apollon et Daphné a été sculpté entre 1622 et 1625. Le groupe n’était pas à l’origine placé au centre de la salle, l’artiste concevant ses œuvres en relation avec l’espace et la lumière (ici deux fenêtres latérales) et privilégiant un point de vue unique, frontal, par lequel se dessinaient d’abord la course d’Apollon, vu de dos, puis, graduellement, la fuite de la nymphe Daphné en cours de métamorphose.

Bernini représente là encore l’instant paroxysmique et cependant transitoire du mythe, celui de la métamorphose. La nymphe a imploré son père Penée, Dieu fleuve, de la transformer pour échapper à Apollon. Elle devient alors laurier. Le corps tendu, une torpeur l’envahit, son tendre ventre devient fibres, écorce, ses bras se font rameaux, ses pieds racines. Le visage de Daphné, telle la Niobé antique, trahit l’effroi, la souffrance (sa bouche est ouverte quoique son cri ne déforme par ses traits) tandis qu’Apollon, version animée de l’Apollon du Belvédère antique, la saisit : elle n’a pas encore pris conscience de sa transformation en laurier. Le Dieu quant à lui s’étonne du changement mais est encore dans sa course, ce qu’indique le mouvement des jambes, des draperies. Les deux protagonistes ont la tête légèrement inclinée, les cheveux agités dans la même direction, la bouche entr’ouverte, ce qui crée un effet de couple.

L’artiste traduit admirablement l’action en cours et les émotions contradictoires et exacerbées de ses protagonistes (l’effroi, la supéfaction). En dépit des références antiques, l’expression de la vie transposée dans le marbre prime sur la définition de formes parfaites. Par ailleurs, le traitement différencié, délicat et incroyablement virtuose des surfaces, entre idéal et réel, exprime une poésie de sentiments tout à fait inédite. Par de fines lignes délicates l’artiste exprime l’écorce qui pénètre le corps féminin, par le jeu du ciseau avec la lumière et la matière, il traduit la souplesse et la sensualité du corps. Des vers latins sur la base du groupe, rappelant la vanité des plaisirs éphémères, semblent justifier la présence de cette nouvelle référence païenne dans une villa cardinalice.

Enfin, la galleria Borghese comprend une dernière œuvre, très postérieure et personnelle, de Bernini, sculptée en 1645-1652, pensée pour un groupe sculpté représentant la Vérité dévoilée par le Temps. La figure du Temps na jamais été exécutée. Conçue d’après l’Iconologia de Ripa, la Vérité est représentée comme une femme nue mais pudique, -un drapé dissimule son sexe-, car sa nature est simple. Elle surgit de terre (son pied gauche sur le globe) et, aimant la lumière, brandit une image du soleil dans sa main droite. La figure puissante, le corps musclé, ne sont pas sans évoquer Michelangelo, de même que le contraste voulu entre des parties lisses et des parties inachevées telles que le socle rugueux sur lequel elle repose, dans une position instable. Son corps s’abandonne en effet dans un troublant contrapposto accentué par le contraste entre le mouvement du corps et celui du drapé d’une grande sensualité. La pinacothèque Borghese conserve également quelques œuvres du maître dont plusieurs autoportraits et les bustes de Scipion et Paul V Borghese.

A noter également la présence d’une œuvre d’un autre grand sculpteur italien, dans un tout autre registre, celui du néo-classicisme, le portrait de Pauline Borghese en Vénus Victrix –le modèle tient la pomme d’or donnée par Pâris- d’Antonio Canova, réalisé en 1805-1808. L’artiste immortalise la célèbre beauté de Pauline, sœur de Napoléon, à demi-couchée sur le côté, le haut du corps nu et d’une grande sensualité, sur un lit antique. Une œuvre d’une grande maîtrise formelle et technique qui affirme la ligne grâcieuse de son modèle.

Si quelques toiles remarquables dialoguent avec les groupes de Bernini, telles les Dosso Dossi de la salle de l’Apollon et Daphné ou le Samson emprisonné d’Annibal Carrache, 1594, de la salle du David, le plus bel ensemble pictural de la galleria Borghese est incontestablement la salle consacrée à Caravaggio qui réunit des œuvres de jeunesse comme le garçon avec un panier de fruits (1593) et le Bacchus malade, et des œuvres tardives, caractérisées par un puissant clair-obscur, telles que le St Jérôme, le saint Jean-Baptiste ou la Madone des palefreniers (1606-1610).

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Encore marqué par l’art de l’Italie du Nord, le garçon avec un panier de fruits dépeint, presque au premier plan, un adolescent qui semble s’offrir au regard comme la merveilleuse nature morte qu’il porte dans ses bras. Déjà, l’artiste ancre la représentation dans le réel et rappelle la précarité des choses, des signes de décomposition abîmant les superbes fruits et feuilles du panier. Il insiste par ailleurs sur les traits, les lèvres pleines, la mâchoire carrée, les yeux cernés du jeune homme et concentre l’attention, par une lumière latérale, sur le haut de son corps, la courbe des épaules, l’épaule dénudée. De la même année -et également caractérisé par la présence d’une superbe nature morte de pêches et de raisins- date le Bacchus malade dont l’attitude est typique d’un autoportrait au miroir. Sa chair gonflée, son teint livide, son regard terne expriment la maladie et un refus de toute idéalisation.

Réalisée en 1606 pour la chapelle de la confrérie des Palefreniers de saint Pierre, la Madone des Palefreniers a été refusée par ses commanditaires, d’où sa présence dans la collection Borghese. Il est vrai que la Vierge a la robe retroussée, son fils, une nudité susceptible d’offenser, et sa mère, des allures de sorcière…Sous le regard de Sainte Anne, la Vierge aide l’Enfant à écraser un serpent, symbole du diable et de l’hérésie. L’union entre le thème de la punition de l’hérésie et celui du groupe trinitaire est tout à fait singulier et traduit avec une certaine humanité par l’artiste et une grande cohérence plastique et chromatique. Le superbe saint Jérôme exposé au musée Jacquemart André, Paris, en 2018-2019, date également de 1606 (exposition Caravage à Rome). Les formes commencent à s’obscurcir et le thème de la méditation s’intensifie, traité ici dans une gamme dominante de bruns et de blancs où détone le rouge du manteau du saint et dans un éclairage intense soulignant le parallèle entre la tête osseuse du saint et le crâne. La toile témoigne du contexte de la réforme catholique en arrière-plan de l’art d’un Caravage et dépeint un saint essentiel en tant qu’auteur de la Vulgate. La représentation de st Jérôme, de trois-quart, les parallèles dominant la composition et liant la tête du saint et une tête de mort, n’en est pas moins très originale et, dans son épure, en rupture avec le saint érudit et riche de la Renaissance (Antonello da Messina, Dürer…).

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Le saint-Jean Baptiste et le David avec la perturbante tête de Goliath en autoportrait relèvent des dernières années du peintre, en 1609-1610. Le saint Jean-Baptiste est tout sauf une représentation canonique du saint : il dépeint un adolescent dans une pose alanguie, le visage maussade, rêveur, le corps baigné d’une lumière crue qui fait ressortir sa nudité, assis sur une draperie rouge et flanqué d’un gros bélier et non de l’agneau traditionnel. Quant au David, il est dépeint tel un garçon de la rue qui tend son trophée, un autoportrait du peintre, avec dégoût. La tête coupée, hagarde, de Goliath, au regard vide, semble traduire la profonde inquiétude du peintre.

A l’étage de la villa, la pinacothèque comprend également quelques chefs-d’œuvres tels que la Dame à la licorne (1505) ou la superbe déposition Borghese de Raffaello. La première toile se distingue par sa plénitude, le modèle, d’une remarquable présence, se détachant, de trois-quart, entre les deux colonnettes d’une loggia, sur un paysage d’une grande clarté dont le ciel bleu fait écho à son regard. Peinte en 1507 à Pérouse pour Atalanta Baglioni suite à la mort de son fils, la Déposition Borghese témoigne de l’influence de Michel-Ange (le bras à l’abandon du Christ, la femme à l’extrême droite d’une grande vigueur formelle, le sens de l’espace ouvert, le traitement précis de l’anatomie) et de l’antique. Elle rompt par ailleurs avec la représentation traditionnelle du thème en privilégiant le moment du port du Christ mort.

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Il s’agit par ailleurs du premier grand effort de l’artiste pour exprimer le mouvement. Le groupe majeur, animé d’un grand dynamisme, se déplace vigoureusement  vers la gauche pour placer le corps du Christ dans le tombeau dont on voit l’entrée à l’extrême gauche. Un jeune homme marche, au centre, le buste tendu en arrière pour compenser le poids de sa charge, comme marche derrière lui Marie-Madeleine qui soutient la main du Christ. Les 2 hommes de gauche montent, durement, les marches creusées dans la roche et tirent le corps vers le haut. A l’opposé, un groupe de femme semble basculer vers l’arrière. La pose arquée du porteur au 1er plan, l’oblique de son bras tendu, au centre, relient magistralement les deux groupes tout en séparant définitivement la Mère et le Fils. L’expression d’une résignation douloureuse prime sur toute expression violente de la douleur. Ces œuvres voisinent avec de remarquables tondi de Botticelli (Vierge à l’Enfant avec six anges et Jean-Baptiste, 1485), Fra Bartolomeo (l’Adoration du Christ, 1499) et Lorenzo di Credi (Vierge à l’Enfant et Giovannino, 1488-1495) ainsi qu’un st Jean Baptiste du peintre maniériste Bronzino (1550-1555), admirable étude corporelle dans un petit espace pictural.

Chef-d’œuvre de la peinture de chevalet de Correggio, Danaé est le fruit d’une commande de Federico II Gonzague de Mantoue en 1531. Il représente, dans un intérieur, l’un des amours de Jupiter narré par Ovide. Danaé, fille du roi d’Argos, est enfermée par son père dans une tour car elle doit donner naissance à un fils qui causera sa mort mais Zeus vient sous la forme d’une pluie d’or et leur union donnera naissance à Persée. Danaé est dépeinte allongée sur un lit aux riches tentures, flanquée d’Eros, symbole du désir divin, qui l’aide à tenir le drap réceptacle de la pluie d’or. Sur la gauche, une fenêtre s’ouvre sur le paysage tandis qu’aux pieds de la jeune femme, deux amours incarnent l’amour sacré, ailé, et l’amour profane, sans ailes. L’œuvre se singularise par sa douce et fascinante sensualité.

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La dernière salle recèle enfin deux chefs-d’œuvres de la peinture « vénitienne », un portrait d’homme d’Antonello da Messina et l’amour sacré et l’amour profane de Tiziano. La première toile, réalisée par l’artiste pendant son séjour vénitien, en 1475-1476, présente un homme non identifié au regard vif qui porte une robe rouge et une coiffe noire, -vêtements du patriciat vénitien-, et se détache sur un fond noir. Par-delà l’influence de la peinture flamande dans le magistral rendu du caractère du modèle, la précision et le modelé des traits du visage, le traitement admirable des textures, l’étude incisive des formes témoigne de l’impact d’un Piero della Francesca et d’un Mantegna. La seconde toile a été réalisée pour le mariage du vénitien Nicolo Aurelio et de Laura Bagarotto, en 1514 et représente deux figures féminines d’une grandeur classique assises sur le rebord d’un sarcophage antique, dans un superbe paysage, l’une en position frontale, vêtue de blanc, flanquée de Cupidon, l’autre le corps davantage redressé mais penchée vers sa compagne, un ample drapé rouge sur l’épaule gauche mettant en exergue sa nudité. Il s’agit d’une exaltation de l’amour céleste et de l’amour terrestre.