Botticelli ou un atelier renaissant à l’oeuvre

MUSEE JACQUEMART ANDRE, Paris, Septembre 2021- Janvier 2022

Retour à Firenze en vertu de l’exposition consacrée à Sandro Botticelli par le musée Jacquemart-André. En dépit de l’absence des grands chefs-d’œuvre des Uffizi, qu’il s’agisse du Printemps, de la Naissance de Vénus, de la Madonna del Magnificat, de la Madonna della Melograna, de Pallas et le centaure ou de la Calomnie d’Apelle, toutes absentes de l’exposition parisienne, et d’un propos un peu faible, cette-dernière réunit un très bel ensemble de toiles. Quand on songe que l’artiste a été oublié pendant près de trois siècles…cela paraît invraisemblable lorsqu’on observe l’affluence que suscite chaque exposition de ses œuvres ou la vente récente d’un superbe portrait de l’artiste quelque 76 millions d’euros chez Sotheby’s, portrait que l’on aurait souhaité voir dans cette exposition…

Les commissaires d’exposition mettent particulièrement l’accent sur la pratique et la réalité de l’atelier à la Renaissance, depuis les années de formation de Botticelli jusqu’aux œuvres dont il eut le dessein sans pour autant en être la seule main. Un fil directeur qui tend à diluer quelque peu la figure du maître et à resserrer probablement son catalogue, tout en reflétant assurément une réalité de l’époque qui complique sérieusement l’identification de certaines œuvres et nous rappelle qu’au XVIe siècle, le statut de l’artiste, fragile, se détache tout juste de celui de l’artisan anonyme des corporations et que le mythe du génie solitaire romantique est alors assez anachronique.

Le début du parcours, superbe réunion de Vierge à l’Enfant, permet de riches confrontations entre Botticelli et son maître, Filippo Lippi. Botticelli entre dans l’atelier de Lippi en 1460 et, conformément à la pratique d’apprentissage, commence par imiter la manière de son maître. La Vierge à l’enfant soutenu par un ange sous une guirlande, peinte par Botticelli en 1460-1465, en témoigne : le motif de l’Enfant soutenu par un ange s’inspire de Lippi ainsi que le profil de la Vierge, son manteau au drapé gonflé, son geste tendre, joue contre joue, envers l’Enfant. L’élève se distingue toutefois par le choix de représenter son modèle en pied, sous un feston végétal.

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La confrontation directe entre La Vierge à l’Enfant du maître conservée à Munich, 1460-65 et la Madone des Guidi de Faenza de Botticelli, du Louvre, 1465-70 se révèle tout à fait pertinente. Les deux toiles s’inspirent d’un modèle byzantin présentant l’Enfant sur les genoux de sa Mère sur lequel Lippi insuffle intimité et pathos, le regard mélancolique de la Vierge annonçant la Crucifixion par-delà la tendresse de la scène. Sa toile démontre par ailleurs une parfaite maîtrise de la perspective atmosphérique et une connaissance de la peinture flamande dans le traitement du paysage. Quoique très proche, la toile de Botticelli révèle de subtiles variations significatives pour son œuvre en genèse : il modifie légèrement la posture des protagonistes afin d’accentuer le pathos et la tendresse teintée de tristesse qui les unit ; il ajoute par ailleurs un parapet afin de mieux articuler les plans de son espace pictural tout en rapprochant la Vierge à l’Enfant du fidèle. Enfin, il opte pour un traitement plus personnel du visage de la Vierge, doux et mélancolique.

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Quoique l’hypothèse d’un passage de Botticelli par l’atelier de Verrocchio ait été écartée, une Vierge à l’Enfant avec deux anges de ce-dernier, qui s’inspire d’une composition de Lippi, témoigne de la proximité des différents ateliers florentins. Une œuvre de Botticelli conservée à Naples –non présentée dans l’exposition- adopte d’ailleurs la même composition articulée par un haut muret qui rappelle le thème marial de « l’hortus conclusus », la même distribution des personnages. L’œuvre de Verrocchio se distingue toutefois par son traitement particulièrement sculptural des formes, le modelé puissant des traits, des chairs et des drapés, les effets de texture des plus raffinés et une finesse d’exécution incomparable. Elle représente, comme la Madone Campana de Botticelli exposée à proximité, 1467-70, la Vierge donnant le sein, même si cette-dernière toile, de très belle facture quoique reflétant plusieurs influences (Verrocchio, Lippi) se distingue par une présence plus forte et structurelle de l’architecture, la Vierge se dessinant sous une arche qui ouvre sur le paysage.

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La dernière Vierge à l’Enfant présentée dans cette première salle, la Madone au livre, de Botticelli, 1482-83, témoigne du style de la maturité de l’artiste. La Vierge et l’Enfant, quoique parfaitement centrés dans la composition, n’ont rien de hiératique, la position de l’Enfant sur les genoux de sa Mère et son magnifique manteau bleu lapis ourlé d’or se révélant instable, la Vierge penchant doucement son merveilleux visage vers Lui. Par ailleurs, le cadre froid d’une fenêtre ouvrant sur le paysage et sur lequel se dessine le visage de la Vierge rompt toute monotonie de l’arrière-plan et assure une respiration à la scène intimiste du premier plan tout en permettant au regard de s’évader. La tendresse triste de la Vierge à l’Enfant des toiles précédemment évoquées se retrouve ici, accentuée par les visages tournés l’un vers l’autre des deux protagonistes, les mains qui se rejoignent…

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Le parcours se poursuit par deux salles plus en retrait en terme de qualité picturale, axées sur la narration (une réplique du retour de Judith à Béthulie restée aux Offices de même que son pendant, la Découverte du corps d’Holopherne, Le Jugement de Paris de Venise confrontées à deux panneaux sur l’histoire romaine de l’atelier de Verrocchio ou Pollaiuolo) et les arts décoratifs. L’implication de l’atelier y semble de fait plus manifeste. Trois petits panneaux réalisés par Botticelli et Lippi sur l’histoire d’Esther, illustrations de cassoni, se distinguent toutefois par la délicatesse du traitement des personnages, la clarté et l’épure des compositions et la complémentarité des panneaux, structurés par l’architecture.

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Deux superbes toiles témoignent du grand talent de portraitiste de Botticelli : le portrait de Julien de Médicis de Bergame (1478-80) et celui de Michele Marullo Tarcaniota conservé dans une collection privée (1490-1500). Le premier est représenté en buste, de trois-quarts, tourné vers la droite, sur un fond très sobre ouvrant sur une fenêtre et le ciel sur lequel se détache le visage du modèle. Il s’agit d’un portrait posthume -Julien ayant été tué lors de la conjuration des Pazzi- d’une grande maîtrise qui s’inspire sans doute de son masque mortuaire, d’où les traits meurtris, les joues émaciées, les rides profondes autour de la bouche. Le second représente un humaniste, poète et soldat sur un fond clair où se distingue encore le bleu-vert d’un ciel. Le portrait exprime admirablement la virilité du modèle, les lèvres serrées, le nez fort, le regard nous fixant et adopte la sévérité monumentale d’un Masaccio. L’artiste concentre toute l’attention sur les traits de son modèle en refusant tout élément décoratif, en optant par ailleurs pour un vêtement et un couvre-chef noirs des plus sobres, en modelant fermement les volumes et en usant avec une grande dextérité du clair-obscur. Quelques feuilles admirables des illustrations de l’artiste pour la Divine Comédie sont présentées à proximité, caractérisées par la sûreté du trait et sa verve déroutante.

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La salle suivante, consacrée au thème de Vénus, réunit un époustouflant ensemble de toiles de Botticelli (Venus pudica de Berlin et de Turin, la belle Simonetta de Francfort, 1485) et Lorenzo di Credi. Le merveilleux portrait de profil de Simonetta Vespucci, -l’amour platonique de Julien de Médicis- ses épaules de trois-quarts, qui se détache sur un fond noir, focalisant l’attention sur les traits fins et épurés de la jeune femme, sa chevelure soignée tissée de perles, d’un ruban rose et de tresses qui se rejoignent sur sa poitrine –coiffure récurrente dans l’œuvre de Botticelli-, est rapproché, malgré quelques différences dans le traitement du visage et une certaine raideur d’exécution, d’un dessin probablement préparatoire à la pointe métallique rehaussée de blancs de l’Ashmolean Museum d’Oxford.  Simonetta porte une robe blanche et, à son cou, un splendide camée représentant Apollon et Marsyas. D’après plusieurs interprétations, il s’agirait d’une allégorie (Minerve ? Aphrodite ? Une nymphe ?) ou de l’incarnation de la beauté féminine plutôt que d’un véritable portrait, ce que la stylisation et l’idéalisation marquées de la figure semblent confirmer.

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Non sans rappeler la Naissance de Vénus dont elles dérivent et adoptent la même source inspirée de la Vénus anadyomène : la Venus pudica antique dont l’exemple le plus célèbre est probablement la Vénus des Médicis des Offices, les Venus pudica de Berlin et de Turin (1485-1490), sans doute issues d’un même carton tant leurs proportions, leur pose, sont proches, témoignent d’une vaste production de nus féminins réalisés par Botticelli et son atelier. La merveilleuse déesse, beauté éthérée, idéale,  tout en courbes, la tête doucement inclinée, les cheveux en partie détachés et tressés dont les pointes dissimulent son sexe d’un geste délicat et sensuel, se détache, monumentale, sur un fond noir, son teint porcelainé accentuant également son aspect sculptural. Les deux toiles dialoguent avec la Vénus nu peinte par Lorenzo di Credi (Offices) qui reprend la composition de Botticelli tout en la renversant, en préférant un visage d’inspiration verrochienne et en la couvrant d’un linge qui souligne des courbes plus généreuses.  

De la fin du parcours qui témoigne notamment de l’évolution stylistique du peintre avec « l’épisode Savonarole », je retiendrai l’imposant Couronnement de la Vierge de Miami Beach, 1492, sans doute réalisé pour la Badia di San Giusto de Volterra et proche du Christ en Gloire de Domenico Ghirlandaio dépeint pour la même abbaye, sans doute en pendant. Le retable se révèle également proche du Couronnement de la Vierge peint par Ghirlandaio, en 1486 pour le couvent de Narni et non sans lien avec le Couronnement des Offices réalisé en 1490-92 par Botticelli pour l’église dominicaine de san Marco où Savonarole prêchait dès 1491 (dont un admirable dessin préparatoire de Göttingen est exposé) ou encore avec le Couronnement du Duomo de Spolète de Lippi. Botticelli adopte la même composition que Ghirlandaio, d’une grande cohérence interne. La pondération des corps, la grâce des drapés et des visages, le raffinement des couleurs, la prégnance de la ligne héritée de sa formation d’orfèvre, la beauté délicate de la Vierge et la posture inédite des trois anges placés entre la partie céleste et la partie terrestre sont caractéristiques de ses œuvres de maturité.

Le retable voisine avec trois tondi, une copie de la Vierge du Magnificat réalisée par le maître des bâtiments gothiques, deux Vierge et st Jean-Baptiste adorant l’Enfant respectivement du même artiste et de Botticelli et son atelier. Ces toiles au format rond, fréquemment commandées à l’occasion de mariages ou de naissances, étaient produites en nombre, avec quelques variations, par l’atelier de Botticelli.

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L’exposition s’achève par le beau Crucifix de Prato, 1490-95, à relier aux thèmes des prêches de Savonarole sur l’acceptation du sacrifice mais sublimé en une représentation de toute beauté quoique vraisemblable et marqué par de grands précédents florentins (Donatello, Brunelleschi…) et deux versions de la Vierge à l’enfant avec le jeune st Jean Baptiste (vers 1505-1510, Palazzo Pitti et Champigny-en-Beauce). Ces dernières se singularisent par la monumentalité des figures et leurs attitudes tout à fait singulières, fortement penchées vers l’avant, le jeune Christ quasiment à l’horizontal échappant aux bras maternels pour étreindre le jeune Jean-Baptiste, la Vierge s’efforçant de le rapprocher de son cousin, dans un impressionnant mouvement de chute, les yeux clos, le visage proche de la croix de jonc tenu par le jeune saint. Le thème reflète également les prêches de Savonarole tandis que la variation de la taille des personnages en fonction de leur importance relève d’un archaïsme propre à cette dernière manière du peintre, une peinture de la foi, d’une piété ascétique loin de la grâce insouciante des premières années.