MUSEE JACQUEMART ANDRE, Paris, Septembre 2018 – Janvier 2019
Certes, évoquer la période romaine du Caravage sans pouvoir présenter son œuvre la plus magistrale, c’est-à-dire « la Vocation de saint Matthieu », « le martyre de saint Matthieu » et « Saint Matthieu et l’ange », sises en la chapelle Contarelli de l’église st Louis des Français de Rome, ou encore les toiles réalisées pour la chapelle Cerasi en l’église Santa Maria del Popolo de Rome (« la conversion de st Paul et « le crucifiement de st Pierre ») en dialogue et en contraste avec l’« Assomption de la vierge » du Carrache, relève quelque peu de la gageure. Néanmoins, la présence de quelques œuvres majeures du maître rend cette exposition tout à fait incontournable, malgré un parcours thématique et un propos assez pauvres (« le théâtre des têtes coupés », « musique et nature morte », images de la méditation », « la Passion » etc.). Les œuvres se suffisent manifestement à elles-mêmes et les parallèles avec d’autres peintres sont tous à l’avantage du Caravage.
Par-delà son évolution vers un clair-obscur puissant, que l’artiste juge plus adapté aux sujets religieux, après des débuts « diurnes » et clairs ou le vérisme de la représentation du corps dont témoigne magistralement l’époustouflant « st Jérôme écrivant », la puissance compositionnelle est telle qu’elle n’a rien perdu de son efficacité visuelle : corps en violents raccourcis projetés sur le devant de la toile (« Judith décapitant Holopherne »), personnage de dos, en repoussoir, incluant dangereusement le spectateur dans la scène (« le souper d’Emmaüs »), corps s’abandonnant sur un fond ténébreux qui ne fait qu’accentuer la vivacité des couleurs et l’expression du saint (« Madeleine en extase »), puissantes diagonales, opposition entre des êtres ou choses tangibles, sensuels mais aussi gracieux et un traitement irrationnel de la lumière et de l’espace, vif contraste entre sensibilité et brutalité, tendresse et horreur etc.
En dépit de ses frasques, le Caravage s’inscrit bien dans l’Italie de la réforme catholique qui, pour combattre le protestantisme, réaffirme ses dogmes et développe une spiritualité sincère et dramatique tout en faisant étalage de richesses, élevant maintes nouvelles églises confiées aux plus grands architectes, peintres et sculpteurs du temps. Parallèlement à des commandes de ses mécènes éclairés tels que Giustiniani ou del Monte, il s’agit donc souvent de peintures d’autel consacrées à la vie et la Passion du Christ (« le souper d’Emmaüs », « Ecce homo »…) et aux saints les plus emblématiques souvent présentés en méditation ou en extase (« saint François », « saint Jérôme écrivant », « Madeleine en extase », « le jeune saint Jean Baptiste au bélier »…), l’expression de la foi s’affirmant parfois, à l’époque, comme une expérience personnelle exclusive et avec une fougue non dépourvue d’érotisme, qu’il s’agisse de « la Madeleine en extase » du Caravage ou, quelques décennies plus tard, de « la sainte Thérèse » du Bernin, virulence charnelle que l’on retrouve dans les écrits de la sainte.
Le parcours s’engage dans la violence, avec la « Judith décapitant Holopherne » du palazzo Barberini de Rome (vers 1600) confrontée à un beau « David avec la tête de Goliath » du cavalier d’Arpin (collection privée, 1598) –thème traité par Caravage dans une œuvre du Kunsthistorisches museum de Vienne- et quelques autres toiles caravagesques de décapitation qui ne font qu’affirmer l’audace du Caravage (Borgianni, « David et Goliath », 1606-1610, Madrid, Saraceni, « Judith avec la tête d’Holopherne », Florence, 1618, Orazio Gentileschi, « Judith et la servante », Vatican, vers 1621). La Judith du Caravage est en quelque sorte sa première œuvre d’histoire et incarne l’Eglise dont le bras est guidé par la force divine -la lumière- tandis que la servante symbolise l’humanité mortelle qui atteint l’immortalité par la grâce. L’artiste choisit un moment rarement représenté, celui où Judith coupe la tête d’Holopherne, celui précisément du passage du général de la vie à trépas. Il accentue le drame par l’équilibre des formes, une gestuelle particulièrement efficace (les bras parallèles des femmes, les bras triangulaires de l’homme, redoublé par le sang et la lame de l’épée), le contraste entre la beauté tangible de Judith, enveloppée de lumière, la légèreté de ses cheveux, le galbe ferme de ses bras et la musculature puissante d’Holopherne, le visage hurlant, féroce et effrayant, le coloris puissant et symbolique du superbe rideau qui drape la scène en arrière-plan et couronne le meurtre comme le triomphe de l’héroïne.
Caravage_le joueur de luth_1595-96 Ermitage 
à gauche, Cavarozzi, la douleur d’Aminte, 1605-10 collection privee à droite du meme nature morte à la corbeille de fruits
Les salles suivantes sont plus apaisées. « Le joueur de luth » du Caravage (Ermitage, 1595-96, une autre version est conservée au Metropolitan de New York) dialogue ainsi avec des toiles de Cavarozzi (« la douleur d’Aminte, collection privée, 1605-1610), de Baglione (« l’amour sacré terrassant l’amour profane », 1601-1602, palazzo Barberini), de Gramatica et d’Artemisia Gentileschi sur le thème de la musique et de l’amour. La toile du Caravage représente de trois-quarts un jeune homme aux traits doux et androgynes, aux cheveux épais, aux lèvres charnues et pensives, au regard sombre et intense, vêtu d’une ample chemise blanche ouverte qui dessine la courbe généreuse de ses épaules, se détachant puissamment d’un fond sombre. Il s’appuie sur une table de marbre en perspective où se déploient une partition qui indique qu’il chante une chanson d’amour, une admirable nature morte aux couleurs précisément et richement distribuées et un violon, invitation à le rejoindre, évocation de l’harmonie… La lumière, qui tombe depuis une fenêtre à gauche, renforce l’atmosphère irréelle de la composition. Il s’agit là d’un recours nouveau à une lumière transversale, procédé essentiel de la période romaine qui s’augmentera d’une signification plus spirituelle que physique dans les toiles de st Louis des Français et donne ici leurs tons aux couleurs tout en isolant et donnant une plus grande présence aux personnages.
Le « saint Jean Baptiste tenant un mouton », du Louvre (1613-15), de Manfredi voisine avec l’admirable « saint Jean Baptiste au bélier » du Caravage (pinacothèque capitoline, 1602, une autre version est conservée à la galleria Pamphili). Caravage nous confronte brutalement à la nudité langoureuse et quelque peu sacrilège d’un jeune homme au regard suggestif tourné vers nous. Le corps positionné dans un seul et même plan, le saint adopte la posture difficile, nerveuse, en diagonale, d’un ignudo de Michel Ange dont le contrapposto assure l’équilibre et la cohésion. De somptueux enroulements de drapés, auxquels fait écho le frémissement des feuillages à l’arrière-plan, renforce la volupté du sujet peint. Les seules allusions au Christ résident dans la présence de la victime sacrificielle (le bélier, bien que ses cornes puissantes et le bras du saint qui l’entoure soient quelque peu équivoques), les feuilles de vigne. L’artiste bouleverse le nu classique, statuaire, par la couleur et une lumière crue qui font émerger le corps de la figure, en accentuant la nudité et la sensualité. Il renouvelle par ailleurs l’iconographie du saint, habituellement représenté baptisant le Christ ou au désert.
La part la plus pauvre de l’exposition est sans doute l’évocation de l’opposition entre le Caravage et les Carrache, et plus particulièrement Annibal Carrache, qui réalise à la même époque la galerie Farnese et que les historiens de l’art ont longtemps considéré comme les deux grandes tendances de la peinture du début du XVIIe siècle, annonciatrice du baroque romain et du classicisme : la veine naturaliste, novatrice et le clair-obscur du peintre de Merisi et le renouvellement de la tradition renaissante du Carrache. Celui-ci n’est en effet présent que par une toile assez modeste, « l’adoration des bergers » du musée d’Orléans. A noter par ailleurs que cette opposition n’est pas sans nuances si l’on songe à ce que doit par exemple le « saint Jean Baptiste » à l’un des maîtres de la Renaissance et que les deux tendances cherchent à se distancer du maniérisme et introduisent des physionomies populaires dans les scènes religieuses, refusant toute hiérarchie entre sujets nobles et sujets bas parce que…la sainteté est partout.
Si l’exposition présente Caravage parmi ses contemporains, les parallèles les plus pertinents sont ceux établis avec ses disciples : Ribera, Manfredi, Gentileschi, Borgianni, Cecco del Caravaggio, Orazio Gentileschi, Gramatica, Baglione. Ainsi, on observe une belle confrontation de « figura sola » de saints en méditation : le « St Jérôme écrivant » (galleria Borghese, 1605) et le st François en méditation » du Caravage (Crémone, 1606) dialoguant avec le « st Jérôme » de Gentileschi (Turin, 1611) ou le « st Laurent » de Cecco del Caravaggio » (santa Maria in Vallicella, Rome, avant 1616). Il n’en demeure pas moins que le « St Jérôme écrivant » du Caravage est tout simplement fascinant -plus encore que la version conservée au monastère de Montserrat- de part l’horizontalité qui lie le saint et la vanité, accentuée par le bras posé sur le livre qui rappelle que st Jérôme est « l’auteur » de la vulgate. L’artiste renonce à ses attributs traditionnels (le lion, le chapeau de cardinal) de même qu’à l’image de l’érudit fortuné (Dürer, da Messina) au profit d’une grande austérité. La lumière met en exergue le parallèle entre le front dégarni et ridé du vieil homme et le crâne, rappel de la mortalité de l’homme à rebours de l’immortalité de la Parole.
Le parcours s’achève sur le thème de la Passion du Christ. J’ai retenu le parallèle intéressant entre l’ « Ecce homo » du maître (Gênes, 1605) et celui de Cigoli (Offices, Florence, 1605-07), plus descriptif malgré la qualité du rendu des réactions psychologiques et physiologiques. L’ « Ecce homo » du Caravage, s’il reprend un schéma renaissant en demi figure, innove par la posture de Pilate, représenté sans complaisance -il s’agit d’un autoportrait- et contrastant fortement avec les traits suaves d’un Christ ainsi isolé, accablé. La dernière salle propose un admirable rapprochement de deux versions de la « Madeleine en extase » conservées dans des collections privées et surtout le magistral « repas à Emmaüs » de Milan (Brera, 1605-1606), version plus épurée et puissante que celle de la National Gallery de Londres. Le Christ, comme dans l’œuvre homonyme du Titien (Louvre, 1545) dont Caravage reprend la composition, lève la main droite au-dessus du pain rompu sur la table, geste par lequel il se fait reconnaître à ses disciples. L’aubergiste se tient derrière la table et une vieille femme assiste à la scène. L’artiste renonce à la gestuelle dramatique de la première version au profit de réactions des disciples plus lentes et retenues, ce dans des coloris également plus sobres. Une lumière discrète, assourdie et toutefois dure baigne les personnages. Il s’agit donc de la première période du caravagisme, la plus intense, et non de l’ensemble du « mouvement » qui aura ses déclinaisons et ses singularités en France (Tournier, Valentin…) ou à Utrecht (von Honthorst, ter Brugghen, van Baburen), et commence d’ailleurs à s’adoucir dès l’époque du maître avec la « Manfrediana methodus », jusqu’à se réduire à des thématiques (concerts, diseuse de bonne aventure) avec les Bamboches. La période romaine du Caravage se caractérise par une accentuation de la présence et de l’impression de solidité des personnages, des compositions plus resserrées qu’ils emplissent jusqu’à faire éclater le cadre (le coude du saint Jean Baptiste sort pratiquement de la toile…) et parfois une vaste zone neutre autour des personnages qui renforce par contraste la présence physique, symbolique, des personnages. A voir et revoir !
