Caravaggio a Roma

Fin qui poco è stato detto del piú saliente e nello stesso tempo piú rivoluzionario elemento dell’arte del Caravaggio, cioè del suo «tenebroso». Con le prime ordinazioni di opere monumentali, egli passò dal luminoso e chiaro primo stile romano a una nuova maniera che parve particolarmente adatta per i soggetti religiosi, i quali costituirono il principale interesse per il resto della sua vita.

Le figure vengono ora gettate in una semioscurità mentre un potente fascio di luce le investe, le modella e dà loro una vigorosa tridimensionalità. Dapprima si può essere inclini ad accettare il punto di vista tradizionale secondo il quale la sua maniera di usare la luce è fortemente realistica; essa sembra provenire da una sorgente ben definita, e si è perfino supposto che egli facesse esperimenti con una «camera obscura». Ma un’ulteriore analisi mostra invece che la sua luce è in pratica meno realistica di quella di Tiziano o del Tintoretto.

Nelle opere di Tiziano, come piú tardi in quelle di Rembrandt, luci e ombre sono della medesima consistenza; l’ombra ha soltanto bisogno della luce per divenire tangibile; la luce può penetrare l’ombra e fare dello spazio chiaroscurale un vivido effetto. Gli impressionisti scoprirono che la luce crea l’atmosfera, ma la loro è una luce senza ombre e perciò priva di incanto. Con Caravaggio la luce è un elemento isolato, non crea né lo spazio né l’atmosfera. L’ombra nei suoi quadri è qualcosa di negativo; c’è l’oscurità dove non c’è la luce, e per questa ragione la luce colpisce le sue figure e gli oggetti come forme concrete impenetrabili e non le dissolve, come avviene nelle opere di Tiziano, Tintoretto o Rembrandt.

L’ambiente nelle pitture del Caravaggio è in genere fuori della sfera della vita quotidiana. Le sue figure occupano uno stretto primo piano, vicino all’osservatore. I loro atteggiamenti e movimenti, i loro improvvisi scorci dentro un vuoto indefinito, aumentano l’ansia nell’osservatore dandogli una sensazione tesa di spazio impenetrabile. Ma nonostante, o proprio a causa di questa irrazionalità, la luce ha il potere di rivelare e nascondere; crea disegni pieni di significato.

Wittkower, Rudolf, « Arte e architettura in Italia. 1600-1750 », Einaudi, 1972 e 1993