Cézanne et les Maîtres…

MUSEE MARMOTTAN-MONET, Paris, Février 2020 -Janvier 2021

N’étant pas une grande amatrice de peinture impressionniste, je ne fréquente qu’occasionnellement le musée Marmottan-Monet mais celui-ci présente actuellement l’œuvre de Cézanne sous un angle assez inédit et au travers d’une admirable sélection, sur une idée d’Alain Tapié. « Cézanne et l’Italie des maîtres » s’intéresse de fait à l’influence des artistes vénitiens, napolitains et romains des XVIe et XVIIe siècles italiens sur l’artiste aixois en proposant des rapprochements analysés au fil du parcours, rapprochements moins stylistiques ou thématiques que compositionnels. Si l’artiste n’a jamais fait le voyage d’Italie, il côtoie en revanche les maîtres par une fréquentation assidue des musées et la culture classique par la lecture de Virgile, Ovide et Lucrèce dans le texte.

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Particulièrement marqué par la peinture vénitienne, il en étudie la touche et l’approche d’une couleur fondamentale d’où émergent la forme, le volume et la lumière. Il en note également le tragique, l’angoisse existentielle, accentué par un certain ténébrisme que Cézanne traduit par une sombre unité chromatique bleu nuit dans « le meurtre ». Le parcours débute ainsi par la découverte ou redécouverte de toiles violentes assez méconnues de Cézanne telles que « femme étranglée » ou « le meurtre », vers 1870, inspirées de faits divers lus dans la presse et rappelant quelque peu le naturalisme de son compatriote Zola. Des toiles rapprochées respectivement de « la descente de croix » et de « la déploration du Christ », 1580, du Tintoret, auquel Cézanne reprend la dynamique tragique, l’instant pathétique de la mort. Le jeu des obliques créées par le corps du Christ et son bras droit tenu par Marie-Madeleine dans la Déploration, est repris dans la posture de la victime du meurtre, le corps maltraité, la bouche ouverte, le cou défait sur lequel s’acharne la puissance masculine de son bourreau ; le mouvement du Christ et de Nicodème dans « la Descente de Croix » du Tintoret est repris, inversé, dans la « Femme étranglée », paysage tragique jonché de figures pesantes et noueuses comme des troncs.

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Parmi les plus belles confrontations, j’ai relevé le magnifique parallèle entre le « portrait de jeune fille » du Greco et « la femme à l’hermine » de Cézanne, 1885-86, inspirée toutefois non pas de ce portrait mais de la toile homonyme du Greco, portrait probable de la fille du peintre, absente de l’exposition et conservée à Glasgow. Cézanne reprend au Greco le traitement longiligne et gracieux du visage, la délicatesse maniériste, la qualité du modelé, la force intériorisée du regard, la rigueur constructive, l’épais modelé-. Connaissant l’œuvre par une reproduction dans la presse, il en réinvente les couleurs dans une gamme de bleus pâles et glacials anticipant singulièrement le bleu du tout début du XXe siècle de Picasso. Une autre toile du Greco, « Jésus au jardin des Oliviers », 1600-1610, de toute beauté, est rapproché d’une surprenante « scène religieuse », 1860-62, réalisée par Cézanne. Celui-ci reprend au maître le principe traditionnel d’une composition bipartite, réunit toutefois par un mouvement ascendant, qui sépare le monde terrestre du monde céleste.

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L’impressionnante « vanité avec crâne et partition » de Salvator Rosa –dont Cézanne appréciait la violence des compositions-, 1640, voisine avec « nature morte avec crâne et chandelier » de Cézanne qui relève moins du genre de la Vanité que d’une méditation stoïcienne sur la mort. Dans ses natures mortes, Cézanne modèle les volumes à partir de nuances de couleurs et d’oppositions de tons. La représentation du crâne, véritable défi plastique avec ses plans lisses aux multiples nuances et ses béances, en est l’exemple le plus complexe.

Une très belle sainte Victoire est rapprochée d’un « paysage classique » où se profilent les monts albains, de Millet -peintre marqué par l’œuvre de Poussin et la perspective atmosphérique flamande-, l’agencement classique à l’oeuvre dans les deux toiles favorisant une certaine monumentalité. La référence à Nicolas Poussin semble essentielle à la genèse de l’œuvre de la maturité de Cézanne, lequel trouvera dans le paysage provençal la même inspiration que son grand prédécesseur à Rome : la nature et la lumière méditerranéennes, la sobriété formelle, la richesse antique, la fusion entre la nature et les personnages. Il y cherche par ailleurs, comme dans l’antique, une certaine géométrie intérieure, un équilibre et une permanence, s’en distinguant toutefois par le travail sur le motif.

L’exposition confronte ainsi des scènes religieuses (« Moïse sauvé des eaux », 1638, « Paysage avec Agar et l’ange », après 1660) ou mythologiques (« Paysage avec Cérès et Bacchus », milieu des années 1620, toile encore marquée par le luminisme vénitien) de Nicolas Poussin avec « la Pastorale », 1870, et « Château-Noir », 1905, de Cézanne. La « Pastorale », peinte sept ans après « le Déjeuner sur l’herbe » de Manet dont il reprend l’association d’hommes habillés et de femmes nues comme étrangers les uns aux autres, paraît toutefois bien pâle, dans sa sombre unité chromatique, au regard de la magistrale composition du « Moïse sauvé des eaux ». Les figures sculpturales et gracieuses de Poussin se détachent sur un paysage classique des plus harmonieux, la scène religieuse prenant place, au premier plan, sur la rive d’un fleuve traversé d’un pont qui barre l’horizon. Sur l’autre rive, à l’arrière plan, se dessine la silhouette de la pyramide de Cestius. Le groupe de six figures participant du sauvetage du nouveau-né paraît le fruit d’une longue méditation : flanqué de part et d’autre par deux hommes partiellement nus, un vieil homme aux allures de dieu fleuve de dos, sur la gauche, et un homme torse nu, de face, accroupi, tendant l’enfant à une femme de la suite de Thermutis penchée vers le berceau et dont le corps, tout en courbe, rejoint la perfection formelle du cercle, la fille de Pharaon, appuyée quant à elle contre sa femme de chambre, sur la droite, et flanquée d’une autre suivante, sur la gauche, est resplendissante dans son drapé orangé. La composition en frise des personnages se révèle d’une remarquable unité : les quatre femmes, quelles que soient la diversité de leurs attitudes, sont toutes tournées vers la droite, vers l’enfant, mouvement ponctué par leur gestuelle, l’animation des drapés et la posture de leur corps, à l’inverse de l’homme qui présente l’enfant et se tourne vers elles. Une unité achevée par le traitement chromatique de la toile tout en nuances, les jaunes or plus ou moins vifs, les roses recherchés, relevant avec éclat les teintes plus effacées du paysage tout en s’y intégrant parfaitement par leur délicatesse.

Ces confrontations se déploient manifestement aux dépens du maître aixois en ce qui concerne les sujets religieux et mythologiques, à la différence des paysages et natures mortes qui conviennent bien davantage à son style, ses touches parallèles, rythmées et rapides ou plus compactes, ses taches colorées reliées entre elles par des contrastes de couleurs audacieux, ses volumes et ses formes se définissant les uns par rapport aux autres, visant toujours à la cohérence de la toile et à traduire les perceptions sensorielles du peintre, ses sensations liées à la couleur entrant toutefois en contradiction avec l’intégrité formelle, l’artiste finissant par désintégrer forme et couleur dans sa quête d’unité…Dans tous les cas, l’artiste ne copie pas : il s’inspire de certains éléments pour développer une œuvre qui lui est propre : « Je veux que la fréquentation d’un maître me rende à moi-même; toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux qui je suis. »

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L’exposition propose enfin quelques très belles salles consacrées à la postérité cézanienne dans l’art italien du XXe siècle. Si l’on connaît l’impact de l’artiste sur le cubisme, son influence sur des maîtres du Novecento tels que Carrà, Boccioni, Sironi (dont j’ai relevé un bel autoportrait de 1909 où le jeu des valeurs, les touches et plans de couleur, imposent la présence du sujet) ou le plus singulier Morandi, indéniable au regard des œuvres, semble beaucoup plus rarement étudiée et se révèle plus classique et intellectuelle, distincte de l’éclatement formel cubiste qui porte à son paroxysme la pensée cézanienne et ses conséquences plastiques : “Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra.”

Les artistes du Novecento, qui découvrirent l’œuvre de Cézanne à Paris lors d’une rétrospective en 1907, ou en Italie dès 1908, délaissent la peinture d’histoire au profit des paysages, portraits et natures mortes, à l’image du peintre aixois qui ne se reconnaît pas dans la hiérarchie académique des genres et le mode de composition narratif traditionnel et qu’ils perçoivent comme un peintre de la permanence, porteur d’une certaine idée classique, héritage des maîtres, entre tradition et modernité. Outre un admirable triptyque de toiles de Cézanne (« Paysage en Provence », 1879-82), Rosai (« paysage », 1922) et Soffici (« vue du soir sur la colline », 1952), j’ai noté un merveilleux parallèle entre les « Cabanes sur la plage de Carrà », tout en épure et d’une délicatesse chromatique tout à fait remarquable, et « le cabanon de Jourdan » de Cézanne, dont il partage l’atmosphère singulièrement silencieuse. Les deux toiles voisinent avec un étonnant « Paysage » de Morandi, inspiré d’une observation soutenue d’un réel réduit ensuite –comme pour Cézanne- à l’essentiel au terme d’une lente recomposition intérieure : une suite de plans scandant l’espace, un arrière-plan dissimulé dans la nature… On notera du même artiste une autre toile tout aussi déroutante, les « Baigneuses », 1915, exposée au regard des « Cinq Baigneurs » de Cézanne, caractérisées toutes deux par la structuration puissante de l’espace par la construction des corps et le choix d’une palette restreinte quoique Morandi pousse à son paroxysme la fusion entre figures et paysage, conférant à ses baigneurs une valeur expressive absente de son modèle.

L’exposition se termine magistralement par « Nature morte, poires et pommes vertes » de l’Orangerie (Cézanne), rapprochée de deux natures mortes de Morandi. Celui-ci découvre l’œuvre du peintre aixois à travers les reproductions d’un ouvrage sur l’histoire de l’impressionnisme, reproductions en noir et blanc valorisant les valeurs plastiques, l’importance de la forme et de la structure, les qualités solides et concrètes des compositions et non la qualité chromatique. De même que Cézanne, Morandi varie inlassablement l’agencement des mêmes objets, s’intéressant à l’impact des variations de lumière sur les objets, les formes. L’artiste bolonais procède par réduction et simplification, évoluant peu à peu vers l’abstraction formelle tandis que sa palette quasiment monochrome confère à ses œuvres un aspect quelque peu irréel des plus fascinants. Par-delà la qualité de la sélection qui permet de contempler des toiles rarement exposées, fruit de nombreux prêts auprès de collectionneurs privés et de diverses institutions, l’exposition a l’originalité de nous inviter à adopter le regard du peintre sur les œuvres, à en étudier la facture, la palette, les choix de composition…plus que le sujet traité. A voir !