MUSEE D’ORSAY, Paris, 16 mars-27 juin 2010
[…] J’ai pu me convaincre alors […] que le pouvoir n’est donné qu’à celui qui ose se baisser pour le prendre. Tout est là, il suffit d’oser. J’ai eu alors une idée qui n’était venue à personne jusque là. A personne ! Je me suis représenté clair comme le jour qu’il était étrange que nul, jusqu’à présent, voyant l’absurdité des choses, n’eût osé secouer l’édifice dans ses fondements et tout détruire, envoyer tout au diable…Alors moi, moi, j’ai voulu oser et j’ai tué…
Dostoïevski, crime et châtiment, Gallimard, 1991
Placée sous l’égide de l’un des auteurs essentiels de la littérature à mes yeux, l’exposition que consacre le musée d’Orsay, avec Jean Clair comme commissaire principal, au crime et à l’abolition de la peine de mort ne pouvait que me tenter. De fait, la période étudiée s’étend de la réclamation de la suppression de la peine de mort par le Peletier de Saint-Fargeau, en 1791, à son abolition en 1981, une période, remarque l’ancien garde des sceaux Robert Badinter qui défendit l’abolition devant le Parlement en 1981, à l’origine du projet, caractérisée par la stabilité d’un système judiciaire fondé sur la guillotine, le bagne et la prison mais de grands bouleversements dans le champ de l’art.
Le parcours s’ouvre sur le rappel que le meurtre est à l’origine des mythes fondateurs à travers le thème du châtiment religieux, avec des représentations du premier meurtre de l’histoire, celui d’Abel par Caïn et en arrière-plan le jugement de Dieu (évoqué par la célèbre allégorie de Prud’hon, La justice et la vengeance divine poursuivant le crime, 1815-1818), la question du Mal présent en chaque homme et le sentiment de culpabilité né du sixième commandement (« tu ne tueras point »), si bien décrit par Dostoïevski et qui poussera Raskolnikov à se dénoncer.
Pourquoi tous les crimes sont-ils facilement découverts et retrouve-t-on si aisément la trace des coupables ? […] Selon [Raskolnikov], la principale raison de ce fait provenait moins de l’impossibilité matérielle de cacher le crime que de la personnalité du criminel. Ce dernier était frappé, au moment du crime, d’une diminution de la volonté et de la raison ; ces qualités étaient remplacées, au contraire, par une sorte de légèreté enfantine et vraiment phénoménale, à l’instant où la prudence et la circonspection étaient le plus nécessaires. Il assimilait cette éclipse du jugement et cette perte de volonté à une maladie qui se développerait lentement, atteindrait son maximum d’intensité peu de temps avant la perpétration du crime et subsisterait en cet état stationnaire au moment de celui-ci e quelques temps après […] pour se terminer ensuite comme finissent toutes les maladies. Une question se posait : la maladie détermine-t-elle le crime ou celui-ci est-il finalement, par nature, accompagné de phénomènes qui rappellent la maladie ?
Dostoïevski, crime et châtiment, Gallimard, 1991
Gustave Moreau perçoit en Caïn le symbole de l’âge de fer, des souffrances et de la mort. Il s’agit de l’un des panneaux de la Vie de l’Humanité, polyptyque surmonté par le Christ (1886). Le Caïn dépeint par George Grosz en 1944 a quant à lui les traits d’Hitler (Caïn ou Hitler en enfer) et le représente, disproportionné, s’épongeant le front, assis sur un amas de squelettes, dans un paysage infernal. Des Crucifixions –artistiquement assez mineures toutefois pour un thème si souvent traité par les artistes- telles que le Christ de Léon Bonnat de 1874 ou le Calvaire de Nikolaï Gay (1893), nous rappellent que le déicide était perçu comme le pire des crimes et ornaient de ce fait les salles des tribunaux.
La Révolution et plus particulièrement la Terreur ont laissé leur empreinte sanglante sur le siècle naissant. On songe bien entendu aux « martyrs » révolutionnaires tels Le Peletier de Saint Fargeau, avocat, député des Etats généraux, opposant à la peine de mort, assassiné en 1793 et plus encore Marat assassiné par Charlotte Corday la même année, auquel est consacrée une salle avec une œuvre de l’atelier de David, conservée au Louvre (non l’original terriblement puissant, détournement des codes religieux pour glorifier le martyr laïc, demeuré au musée royal des beaux-arts de Bruxelles), des œuvres de Baudry, Weerts et surtout Munch qui met en exergue la meurtrière, objet de fascination si l’on songe aux nombreuses représentations de Judith et Holopherne dans l’histoire de l’art et, en 1901, sous le pinceau lumineux de Klimt.
La mort révolutionnaire, la mort soit disant démocratique et indolore, méthodique et infaillible, de la guillotine –muséifiée pour l’occasion – et des nombreuses têtes coupées qui hantent les esprits, est en outre manifestement présente dans les sordides natures mortes constituées de fragments de corps de Géricault telles que Etude de pieds et de mains, 1818-1, et maintes œuvres plus secondaires telles que la tête décapitée de Fieschi (exécuté pour tentative de régicide en 1836) de Hugues Fourau, 1836.
Le XIXe siècle est celui de la mort de Dieu annoncée par Nietzsche, du positivisme et des débuts de la déchristianisation. En continuité avec certains philosophes des Lumières, on remet en question la responsabilité de l’homme dans le Mal, à l’origine du châtiment divin, essentiellement punitif, un certain déterminisme perturbant son libre arbitre. L’exposition évoque donc ensuite le système judiciaire et la rationalisation des peines au regard du crime commis.
Sont ainsi rappelées la naissance de l’anthropométrie judiciaire et les premiers clichés de scènes de crime de Bertillon (repérage des récidivistes à partir de photographies de face et de profil, relevé des traits invariables et classement), la théorie de la dégénérescence de Morel, la phrénologie de Gall –tentative de prévenir le crime en décelant des constantes physiologiques du criminel, la craniométrie initiée par Broca etc. Ces théories influencent les arts, d’autant que le psychiatre Lombroso suggère une ressemblance entre l’assassin et l’artiste, tous deux caractérisés par des aspirations hors du commun (Génie et Folie, 1877). Son « homme criminel », 1876, qui prétend associer le criminel à des traits physiques caractéristiques, inspirera la danseuse de Degas qui reprend les traits de la femme débauchée.
Le crime, la peine de mort et la violence extrême se révèlent un objet constant de répulsion et de fascination, sinon une source de plaisir pour l’homme -ce que l’ouverture des procès criminels au public et l’essor de la presse ne font qu’accentuer- et ont donné naissance à quelques œuvres emblématiques, sinon bouleversantes, de Goya à Warhol (Electric chair, 1967) en passant par l’époustouflante lady Macbeth somnambule de Füssli, Louvre, 1784, les terribles Cannibales préparant leurs victimes et les brigands dépouillant une femme de Goya, 1800-1808, toile impressionnante dépeignant la victime dénudée se couvrant le visage tandis que la lumière du soleil envahit violemment la caverne, l’assassinat de Fualdes par Géricault, 1817, tentative tout en tension dramatique de faire d’un fait divers, le meurtre d’un magistrat impérial attribué à un complot royaliste, une peinture d’histoire, les illustrations de Félix Vallotton pour l’Assiette au beurre et son triptyque le Deuil, le crime châtié, l’espérance (1915), la femme étranglée et surtout le meurtre, de Cézanne, 1868, qui dépeint la victime, les traits révulsés, allongée sur le sol, alors que son meurtrier, armé d’un couteau, s’apprête à la frapper encore, l’intérieur ou le viol de Degas, 1868-69, qui représente indirectement le crime en plaçant un coffret rouge, ouvert, au centre de la toile, le sexe assassiné d’Otto Dix, l’assassin menacé de Magritte, 1927, le viol sous la fenêtre de Picasso (1933) etc. La violence du châtiment, l’angoisse du crime sont tout à la fois source d’effroi et d’esthétique et la justice semble aussi terrible que le crime, ce dont témoigne magistralement une gravure comme La sûreté est aussi barbare que le crime, de Goya.
La mort et le sexe s’avèrent le royaume privilégié de l’art. Car là s’exercent les interdits fondateurs. Et leur transgression revêt une dimension sacrilège.
Robert Badinter
La période romantique abonde de brigands, de sorcières, de femmes fatales aux passions incontrôlables, en marge de la société, femmes fatales -femmes poussant au crime ou maléfiques, héritières de Charlotte Corday-. Les passions meurtrières et les criminelles inspirent les artistes telles que la Lady Macbeth avec les poignards, 1812, de Füssli dont on ressent dans les traits convulsés l’intensité de la fureur criminelle. On retrouvera cette image de la femme fatale au tournant du siècle dans la fascinante Vague symboliste de Schwabe (1907) ou dans la Judith dominatrice (1927) et Sensualité (1891) de Franz Von Stück, femme corsetée d’un serpent noir en un accouplement obscène. Le XXe siècle, particulièrement le surréalisme, reprendra cette figure romantique du criminel, en rupture avec la société, jusqu’à la glorifier, dans un registre toutefois plus sanglant et sexuel.
L’acte surréaliste le plus simple consiste à descendre dans la rue revolver au poing, et à tirer tant qu’on peut au hasard dans la foule.
André Breton
On observe par ailleurs combien la violence du châtiment répond à celle du crime, ce qui poussera peu à peu des hommes à tourner en dérision l’univers judiciaire et carcéral, à dénoncer les failles du système (Redon dépeint son prisonnier réduit à l’état bestial dans un sombre cachot, le regard halluciné, Courbet se dépeint, condamné pour la destruction de la colonne Vendôme pendant la Commune, dans la prison de ste Pélagie, Atget photographie la prison du Cherche-Midi, 1903, Daumier décrit de son trait acerbe la justice « bourgeoise », juges réfractaires à toute compassion, avocats égocentrés… : le Pardon, 1865-67, Schiele réduit son prisonnier à un regard vers le vide) et un Victor Hugo à se dresser avec verve contre la peine de mort.
Je n’ai plus qu’une pensée, qu’une conviction, qu’une certitude : condamné à mort !
Quoi que je fasse, elle est toujours là, cette pensée infernale, comme un spectre de plomb à mes côtés, seule et jalouse, chassant toute distraction, face à face avec moi misérable, et me secouant de ses deux mains de glace quand je veux détourner la tête ou fermer les yeux. Elle se glisse sous toutes les formes où mon esprit voudrait la fuir, se mêle comme un refrain horrible à toutes les paroles qu’on m’adresse, se colle avec moi aux grilles hideuses de mon cachot ; m’obsède éveillé, épie mon sommeil convulsif, et reparaît dans les rêves sous la forme d’un couteau.
[…] Ils disent que ce n’est rien, qu’on ne souffre pas, que c’est une fin douce, que la mort de cette façon est simplifiée.
Eh ! Qu’est-ce donc que cette agonie de six semaines et ce râle de tout un jour ? Qu’est-ce que les angoisses de cette journée irréparable, qui s’écoule si lentement et si vite ? Qu’est-ce que cette échelle de tortures qui aboutit à l’échafaud ?
Victor Hugo, le dernier jour d’un condamné, Poche, 1989
Si Hugo n’a pas exposé de son vivant ses dessins, les partageant au plus avec un cercle d’intimes, il a toutefois accepté que certains soient diffusés par la gravure. C’est le cas de l’un de ses dessins, Ecce, réalisés après la pendaison de Charles Tapner en 1854, gravé par son beau-frère en 1860 lors de la pendaison de l’anti-esclavagiste John Brown aux Etats-Unis. Un dessin terrifiant, le corps du pendu apparaissant, fantomatique, blanchâtre, suspendu au gibet, dans un paysage ténébreux. Dans leurs dessins de presse, Toulouse-Lautrec ou Félix Vallotton témoignent de l’effrayante violence légitimée de l’exécution capitale, ce que poursuivra Warhol en ne représentant que l’horreur froide de l’instrument de mort –sans bourreau ni condamné-, digne héritière de l’œuvre de Guillotin, la chaise électrique.
A partir du second XIXe, des artistes tels que Daumier s’intéressent aux conditions sociales de la criminalité : il s’agit de s’attaquer aux sources du crime, la misère. Le rôle de la prison évolue également, cherchant un équilibre entre punition et réinsertion sociale tandis que le châtiment devient moins spectaculaire, ce que révèle le parallèle entre la peine capitale d’Emile Friant, 1907, représentant le condamné devant le gibet et une foule impatiente, et l’exécution de Carell Willink, 1933, pendaison dans l’enceinte déserte d’une prison américaine. Loin de témoigner selon Foucault d’une démarche plus humaniste, cette évolution traduirait plutôt l’exercice d’un pouvoir plus disciplinaire.
Si dans l’abondance d’œuvres, d’objets, références à la science, à la presse, à la psychanalyse, on déniche certes quelques toiles de qualité, Crime et châtiment n’en est pas moins plus une exposition documentaire, historique qu’artistique. Les toiles médiocres priment sur les œuvres dignes d’intérêt, le XXe siècle est à peine évoqué, et une sélection plus resserrée aurait probablement été plus pertinente esthétiquement. Il n’en demeure pas moins que le sujet est intéressant et intelligemment traité.
