Comme, après la mort de Raphaël, Jules était tenu pour le meilleur peintre d’Italie, le comte Baldassare Castiglione, ambassadeur de Frédéric Gonzague à Rome et grand ami de Jules, reçut l’ordre de son souverain de lui envoyer un architecte capable de diriger les travaux de sa capitale et de son palais […]. Il présenta Jules au marquis […] ils allèrent tous deux hors la ville, à un trait d’arbalète de la Porta di San Bastiano, dans un endroit appelé le T, situé au milieu d’une prairie, où Son Excellence avait des écuries pour ses haras. Quand ils y furent arrivés, le marquis lui dit qu’il désirait que, sans détruire les anciens bâtiments, Jules les arrangeât de manière qu’il pût y aller quelquefois et y souper comme passe-temps. Jules, connaissant la volonté du marquis, ayant vu le tout et levé le plan du site, mit la main à l’œuvre, et conservant les vieilles murailles, fit en partie plus grande la première salle que l’on voit aujourd’hui en entrant, avec la suite d’appartements des deux côtés. Comme il ne se trouvait ni carrières, ni pierres dures en ce lieu, il se servit de briques recouvertes de stuc pour former les colonnes, les chapiteaux, les corniches, les portes, les fenêtres et tous les autres ornements de cet édifice, composés avec une manière nouvelle et originale. C’est ce qui fut cause que, abandonnant ce projet initial restreint, le marquis se décida à faire le grand palais actuel, dont Jules présenta un admirable modèle et qu’il acheva en peu de temps, avec l’aide de plusieurs maîtres.
Vasari, Vies des artistes, Grasset, 2007
A partir de 1526, hors des portes de Mantoue, sur l’île du Té, Federico II Gonzague commande au collaborateur de Raphaël, Giulio Romano, la transformation d’un vaste haras en palais. L’artiste, connaisseur éclairé de l’antique et de l’architecture renaissante reprend le plan des villas romaines, en dialogue avec l’environnement, et dresse un bâtiment déployé à l’horizontal, bas, symétrique, aux façades austères, sciemment massives, fortement rustiquées et articulées par l’ordre dorique romain. La structure est claire, lisible, logique, et forme un carré parfait s’organisant autour d’une vaste cour interne s’ouvrant sur une loggia qui divise et distribue les divers appartements. La « sprezzatura » -soit cette aptitude qui cache l’artifice, et qui montre ce qu’on fait comme s’il était venu sans peine – étant pour Giulio Romano comme pour Baldassare Castiglione une faculté essentielle de l’artiste.
Questa virtù adunque contraria alla affettazione, la qual noi per ora chiamiamo sprezzatura, oltra che elle sia il vero fondo donde deriva la gazia, porta ancor seco un altro ornamento, il quale accompagnando qualsivoglia azione umana […] non solamente subito scopre il saper di chi la fa, ma spesso lo fa estimar molto maggior di quello che è in effetto ; perché negli animi delli circunstanti imprime opinione, che chi cosi facilmente fa bene sappia molto più fatica, potesse farlo molto meglio.
Baldassar Castiglione, il libro del Cortegiano Garzanti, 1987
Toutefois, on relève une perturbation manifeste des règles classiques qui fait du Té un chef d’œuvre maniériste, une liberté par rapport au vocabulaire architectural et une certaine mélancolie de l’inachevé s’appuyant sur la diversité infinie de la Nature et une quête manifeste d’expressivité et de varietas. Marqué comme nombre d’artistes maniéristes tant par la leçon de son maître Raphaël que par l’art de Michel-Ange, Giulio Romano accentue, dans le traitement des chapiteaux, la cohabitation déconcertante d’une voûte en berceau élégante et de colonnes très frustes, de caissons et frises raffinés et de surfaces à peine dégrossies, de surfaces parfaitement lissées et de pilastres excessivement rustiques, l’impression d’une forme se dégageant lentement de la matière, l’opposition entre l’achevé et l’inachevé exprimant le transitoire, la mutation, le jeu entre la vraie et la fausse pierre, la nature et l’artifice.
Quoique d’une grande force et d’une grande expressivité, la rustication des fenêtres et des arcs du premier étage est telle –même s’il ne s’agit que de brique et de stuc façonné- que les chaines d’angle et archivoltes semblent déborder l’architecture. Elle s’inspire de ruines antiques telles que le mur d’Auguste de Rome. La clé de voûte de l’arc central est trop petite, le traitement des encadrements de fenêtres semble repousser le tympan et se dilater comme pour éclater, les triglyphes se décrochent des entablements, les lésènes qui scandent les façades se révèlent sans fonction porteuse, les éléments décoratifs semblent traités de manière aléatoire (métopes et triglyphes décalées, implantation des demi-colonnes sur les murs variée, entablement singulièrement en retrait qui ceinture la façade, dissymétrie des serliennes…), les éléments lisses (consoles) s’opposent aux zones très accusées (entre tympans et fenêtres), les rapports de volume sont systématiquement inversés…
La symétrie de l’ensemble est par ailleurs un leurre : tandis que la façade principale donne sur un vestibule d’entrée étroit s’ouvrant par un porche à arc unique, la façade Nord s’ouvre sur un portique à trois arcs. Les façades sont destinées à impressionner et masquent l’agencement interne et ses irrégularités. Toutefois, le parti sans doute le plus surprenant du Té tient dans l’opposition entre la rudesse de l’extérieur et le raffinement des décors intérieurs, -illustrations des plaisirs- projetés par Giulio Romano et réalisés avec une équipe de collaborateurs incluant Giovan Francesco Penni, Benedetto Pagni da Pescia, Rinaldo Mantovano, Luca da Faenza, Girolamo da Pontremoli, Fermo Ghisoni da Caravaggio, Primaticcio.
Point de rencontre des deux principaux appartements, celui de Psyché et celui des Aigles, la loggia di Davide, voûtée en berceau, est un espace essentiel du palais, tout à la fois public et privé, fondé sur l’ordre rustique et dynamisé par une alternance de colonnes et de pilastres. Les fresques et stucs qui ornent les lunettes et la voûte, réalisés entre 1532 et 1534, sont consacrés à l’histoire de David auquel s’identifie Federico : David et Goliath, David combattant un lieu ou un ours, David jouant de la cithare…Une autre loggia du palais est dédiée quant à elle à Apollon et aux Muses, protectrices des arts et des sciences.
La quête de varietas se manifeste dans chaque pièce du palais. On relève des plafonds à caissons (sala dei Cavalli), des plafonds fermés avec des stucs, des plafonds très compartimentés comme dans la salle de Psyché, des plafonds en trompe-l’oeil (sala dei Giganti). Tandis que certains décors peints se limitent à un seul quadro riportato au plafond (Camera del sole et della luna), d’autres investissent l’ensemble de l’espace architectural, de manière plus (sala dei Giganti) ou moins (sala di Psiche) illusionniste. Quelques exemples…
La camera del sole et della luna (1527-1528) se singularise par sa voûte en forme de carène de navire ornée d’une unique fresque entourée de caissons de stuc sur fond bleu clair au décor inspiré des émaux et camées antiques. Elle dépeint la course du temps, au travers de l’allégorie du char du Soleil se couchant et celui de la lune qui se lève, œuvre attribuée à Primaticcio. La composition, d’une grande simplicité, est construite sur une stricte opposition, une symétrie rigoureuse, et se détache sur le vide d’un ciel menaçant. Elle surprend par la violence du raccourci du char et des puissants chevaux fouettés par un Apollon fougueux qui se dessine sur le soleil, vertigineux, loin du hiératisme de l’attelage de Diane mais dans la tradition de la Camera Picta de Mantegna et à l’érotisme prononcé.
On relève le même raccourci dans la Camera degli Aquile (1527-1528), avec au centre du plafond un octogone représentant la chute de Phaeton. Cette pièce se distingue toutefois par une certaine fusion entre parois et voûte, les angles étant flanqués de coquillages en stuc doré sur lesquels se dessinent de superbes aigles en relief. La pièce, chambre ducale, ménage par ailleurs une place particulière à la thématique de l’amour et de la Passion avec des scènes représentant les rapts d’Europe, Proserpine, Amphitrite… tandis que la frise représente des batailles mythiques (les grecs contre les amazones, les Lapithes contre les centaures, les Neréides contre les monstres marins).
Le plafond de la Camera dei venti, d’un grand raffinement, évite en revanche les effets perspectifs et tire sa thématique de Juvénal. Des figures des dieux, des mois, les signes du zodiaque, s’inscrivent sur un fond de figures géométriques avec au centre, l’emblème ducal de l’Olympe, Vulcain et Vesta, tandis que des tondi dépeignent les activités terrestres et les effets des influences astrales.
La Camera degli stucchi se distingue par la primauté du décor stuqué, d’une remarquable élégance, sur le décor peint. C’est probablement l’œuvre de Primaticcio et Giovan Battista Mantovano (1529-1531). Les murs dépeignent une procession de soldats aux ordres de l’Empereur représenté en cheval inspirée des frises doubles de la colonne Trajane tandis que la voûte en berceau est ponctuée de caissons à scènes historiques et mythologiques en bas-relief, dans une dominante martiale et antique.
Si le plafond à caissons du salone dei Cavalli (1526), œuvre d’Amigoni constituée de bandes entrecroisées en bois doré, ponctué des emblèmes du duc, n’a rien d’extraordinaire, il en est tout autrement du remarquable décor architectural en trompe-l’œil qui orne les murs et constitue un remarquable écrin aux portraits, grandeur nature, des principaux pur-sang du duc, comme un rappel de la destination première du Té. Les superbes chevaux, d’une remarquable justesse anatomique, qui se détachent sur un fond paysager, dominent une architecture fictive rythmée par des pilastres corinthiens soutenant une travée surmontée d’une frise végétale ponctuée de putti et des niches qui abritent des statues de divinités ou des bustes et des faux reliefs en bronze représentant les travaux d’Hercule.
Ce sont toutefois deux salles bien différentes et cependant tout aussi majestueuses qui font la célébrité du palais : la sala di Psiche et la sala dei Giganti. La première (1526-1528), grande salle d’apparat carrée, lumineuse, fascine par la remarquable unité obtenue entre les murs et la voûte et sa cohérence iconographique. Au centre du plafond de bois compartimenté dominé par une atmosphère nocturne, une scène céleste présentant un raccourci extrême et un fort clair-obscur -l’apothéose de Psyché et ses noces avec l’Amour-, est flanquée des premières scènes du mythe d’après les métamorphoses d’Apulée.
Les lunettes témoignent ensuite des difficultés de Psyché pour reconquérir l’Amour tandis que sur les murs, où le raccourci se modère, dominent une évocation élégiaque de l’antique avec le banquet de noces rustiques d’Amour et Psyché, flanqué d’autres évocations d’amours contrastés (Le géant Polyphème torturé par sa passion pour Galatée, Jupiter déguisé en serpent séduisant Olympias tout en aveuglant son époux, Bacchus et Ariane, Vénus et Mars, Vénus et Adonis…). Le schéma décoratif d’ensemble de la pièce s’inspire de la Villa Farnesina de Rome, œuvre de Raphaël. Giulio Romano se distingue toutefois par un érotisme manifeste frisant la pornographie et son désir de représenter librement de beaux corps, dans leur sensualité et leurs obscurités. L’artiste retient par ailleurs la leçon michelangélesque, fragmentant son décor pour créer une cohérence entre les scènes.
Mais les hauteurs de l’éther ne devaient pas être un asile plus sûr que la terre : car les Géants, à ce qu’on assure, voulurent conquérir le royaume des cieux et entassèrent, pour s’élever jusqu’aux astres, montagnes sur montagnes. Alors le père tout-puissant fracassa l’Olympe sous les traits de la foudre et fit crouler le Pélion à bas de l’Ossa, qui le soutenait. Comme les corps de ces combattants barbares gisaient ensevelis sous une telle masse, leur ouvrage, la Terre […] en fut, dit-on, imbibée
Ovide, les métamorphoses, Gallimard, 1992
De dimension plus modeste mais encore plus spectaculaire et vertigineuse, la sala dei Giganti (1530-1532) constitue l’aboutissement de cette tendance à l’illusionnisme. Giulio Romano renonce en effet ici à tout cloisonnement et opte pour une continuité absolue entre la voûte et les murs. Niant les limites architecturales, il masque les écarts entre les plans horizontaux et verticaux, lisse les angles, jusqu’à créer au sol une mosaïque de galets aujourd’hui perdue.
Au centre de la voûte, une coupole ceinte d’une nuée effrayante rappelle l’oculus de Mantegna au palazzo ducale. Là, Jupiter courroucé par la tentative de prise d’assaut de l’Olympe, aidé de Junon, lance la foudre sur les géants lesquels, disproportionnés et proches, tentent de lutter ou de s’échapper. Un grand effet de perspective plafonnante couronne l’assemblée de l’Olympe, aboutissement des recherches de Raphaël, tandis que les sentiments les plus divers et extrêmes s’expriment devant la colère divine : les Grâces et les Heures sont figées d’effroi, la Lune s’éloigne aux côtés de Saturne, qu’imitent Neptune, Minerve et les Muses. Apollon est interrompu dans sa course, Vulcain observe avec une inquiétude sceptique…
A la chute des géants, aux corps disloqués, aux visages désespérés et déformés par la peur peut-être inspirés par le Laocoon et la terribilità d’un Michel-Ange fait écho celle des architectures et des monts (arc à serliennes du temple des géants, colonne, fragments de rochers…) au point que le spectateur, projeté par l’illusion picturale au sein de l’évènement, a l’impression que le palais va s’écrouler sur lui. Giulio Romano rivalise sans doute ici avec Perino del Vaga, auteur, en 1531-1533 d’une chute des géants au palazzo Doria Pamphili de Gênes mais crée par ailleurs une œuvre politique, Jupiter incarnant Charles-Quint tandis que les géants sont les princes italiens foudroyés par la puissance impériale.
