GALLERIA BORGHESE, ROMA, 1er mars-22 mai 2022
Une confrontation entre quelques-unes des plus belles toiles de Guido Reni telles que le Massacre des Innocents de la pinacothèque de Bologne ou Hippomène et Atalante du museo di Capodimonte de Naples avec les chefs d’œuvres berniniens de la galleria Borghese méritait pleinement un court séjour à Rome. De fait, c’est bien davantage le merveilleux dialogue qui s’établit entre des duos de chefs d’œuvres du XVIIe siècle tels que Hippomène et Atalante de Reni et le rapt de Proserpine de Bernini, Le Massacre des Innocents de Reni et Apollon et Daphné de Bernini ou encore David et Goliath de Reni et le David de Bernini que l’exposition elle-même qui se révèle fascinant.
Cette-dernière, déployée au cœur de la galleria et de la pinacothèque Borghese et consacrée, sous le prisme du sacré et de la nature, au premier séjour romain du maître (1600-14), m’a semblé bien pauvre en termes d’explicitation des critères présidant à la sélection des œuvres, d’appareil critique et d’analyse des œuvres, ceux-ci probablement développés dans le catalogue et sur le site du musée.
Conçue par Francesca Cappelletti, l’exposition est née de l’acquisition par la galleria Borghese d’une toile de la collection du cardinal Scipione Borghese réapparue sur le marché de l’art londonien en 2008 : la Danza campestre, 1605-06, de Guido Reni, œuvre emblématique de ce temps d’émulation entre Bologne et Rome à l’origine de la peinture de paysage classique et dont l’acmé sera la fresque de l’Aurore réalisée par Reni pour le casino du cardinale Scipione Borghese en 1613-14, fresque qui marque par ailleurs la fin de ce premier séjour romain et de ses liens avec les Borghese.
L’exposition s’intéresse à la peinture de paysage et au sujet champêtre chez Reni tout en soulignant l’importance du mécénat Borghese ainsi que d’autres commanditaires majeurs (Sfondrato, Gallo, Costa, Aldobrandini). Réunissant une trentaine de toiles, elle présente un surprenant contraste entre la Natura, traitée à l’étage de manière assez conventionnelle, et il Sacro, qui met en exergue tout à la fois la dimension sculpturale des figures du maître bolonais au regard des œuvres de Bernini et l’impact du Caravaggio, les deux artistes auxquels Reni se mesure en arrivant à Rome pour étudier les antiques et les œuvres de Raphaël. De fait, l’objet premier de l’exposition – la redécouverte de la peinture de paysage de Reni à l’occasion de l’acquisition de la Danza campestre, paraît très en retrait au regard des merveilleux rapprochements du rez-de-chaussée, manifestement d’une grande pertinence contrairement aux dernières expositions temporaires de la villa et notamment celle de Hirst en début d’année qui n’avait aucunement sa place parmi les sublimes marbres berniniens.
On relève en effet dans la Strage degli Innocenti, 1611, mais aussi dans des toiles telles que san Paolo rimprovera san Pietro penitente, 1609 ou encore Lot e le figlie et Atalanta e Ippomene, 1615-20 le remarquable déploiement de la gestuelle dans l’espace, la monumentalité des corps, l’expression chargée d’émotion des visages caractéristiques de Reni. San Paolo rimprovera san Pietro penitente, commandée par les Sampieri et conservée à la Brera de Milano, s’inspire d’un épisode de la Lettre aux Galates où Paul reproche à Pierre, assis et contris, son hypocrisie à l’égard de la Loi :
… quand Pierre est venu à Antioche, je me suis opposé à lui ouvertement, parce qu’il était dans son tort.
En effet, avant l’arrivée de quelques personnes de l’entourage de Jacques, Pierre prenait ses repas avec les fidèles d’origine païenne. Mais après leur arrivée, il prit l’habitude de se retirer et de se tenir à l’écart, par crainte de ceux qui étaient d’origine juive.[…]
Mais quand je vis que ceux-ci ne marchaient pas droit selon la vérité de l’Évangile, je dis à Pierre devant tout le monde : « Si toi qui es juif, tu vis à la manière des païens et non des Juifs, pourquoi obliges-tu les païens à suivre les coutumes juives ? »
[…] nous avons reconnu que ce n’est pas en pratiquant la loi de Moïse que l’homme devient juste devant Dieu, mais seulement par la foi en Jésus Christ ; c’est pourquoi nous avons cru, nous aussi, au Christ Jésus pour devenir des justes par la foi au Christ, et non par la pratique de la Loi, puisque, par la pratique de la Loi, personne ne deviendra juste.
Nouveau Testament, Epître aux Galates
Dans cette toile au thème pénitentiel propre à la peinture de la réforme catholique, insistant sur le sacrement de la confession rejeté par les protestants, l’artiste oscille entre le classicisme de ses maîtres Carracci et le naturalisme de Caravaggio. Se détachant d’un paysage sombre et orageux, les deux apôtres se font face au premier plan, les mains tendues dans une gestuelle éloquente, les regards croisés en diagonale, témoignant du penchant de l’artiste alors pour l’expression des affects.
Loth et ses filles, autre sujet populaire dans l’art post-tridentin, dépeint les personnages en pleine conversation – la fille de droite lève l’index droit, le père ouvre sa paume tandis que son autre fille regarde-, en train de fuir la ville pécheresse Sodome après sa destruction, narrée dans la Genèse. Reni a supprimé toute référence au récit biblique telle que la ville en flamme ou la femme de Loth changée en colonne de sel, de même qu’il ne choisit pas de représenter la scène de séduction du père par des filles soucieuses de préserver la lignée familiale mais les représente vêtus d’étoffes amples et colorées, même si le vase antique tenu par la fille de gauche peut annoncer les évènements à venir.
A l’instar de saint Paul et st Pierre, l’artiste mêle au naturalisme caravagesque des traits classiques : tandis que les personnages grandeur nature représentés à mi-figure (dont la puissante figure patriarcale de Loth), les contours marqués des visages, les couleurs saturées et opaques, le fond sombre ainsi que le format dénotent l’influence de Caravaggio, les tons pâles du drapé de la fille de droite et le teint de porcelaine des deux filles, leur beauté inspirée de l’antique et de la Renaissance (notamment un relief du portail de san Petronio), annoncent le style qui s’affirmera chez Reni, une tendance au classicisme, à la définition d’une beauté idéale, dérivée de sa formation auprès des Carracci –fondée sur l’étude de l’anatomie, l’harmonie des proportions, le dessin d’après nature- et de l’étude de Raphaël.
Les quatre retables monumentaux placés au centre du grand salon – la Crocifissione di san Pietro, 1604-05, la Trinità con la Madonna di Loreto e il committente cardinale Antonio Maria Gallo, 1603-04, il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria, 1606 e il Martirio di santa Cecilia, 1601- témoignent de la capacité du peintre à émouvoir par la solennité et la puissante de ses personnages.
La première toile, commandée par le cardinal Pietro Aldobrandini pour l’abbaye de San Paolo alle Tre Fontane –à l’instar du Davide con la testa di Golia de 1605-, constitue par ailleurs une belle confrontation au Caravaggio –que Reni connaissait et fréquentait tout en étant abasourdi par sa peinture- auteur d’une œuvre sur le même sujet pour la cappella Cerasi de Santa Maria del Popolo en 1600-1601 même si le chiaroscuro et la tension dramatique du maître se tempèrent de références carrachesques. Elle est d’ailleurs habituellement exposée, au sein de la pinacothèque vaticane, à proximité d’une autre œuvre majeure du maître d’une extraordinaire intensité dramatique de par la gestuelle -qui structure l’ensemble de la composition- et la violence des couleurs qui se détachent sur le fond sombre : la Déposition commandée par Girolamo Vittrice pour sa chapelle familiale à Santa Maria in Vallicella.
Le martyre de sainte Catherine, commandé par Ottavio Costa, dérive de la Santa Cecilia réalisée pour l’église santa Cecilia Trastevere et témoigne de l’assimilation par Reni des innovations de Caravaggio et des Carracci, de même qu’une très belle toile de la pinacothèque Borghese, le Moïse de 1600-1610, qui, irrité par l’adoration du veau d’or, s’apprête à rompre les Tables de la Loi et dont la monumentalité, le geste violent et impérieux, le drapé rouge vif, reflètent l’impact du dramatisme caravagesque.
Quant au David avec la tête de Goliath de Reni et ses élèves, dérivé de l’œuvre homonyme du Louvre également réalisée pour Ottavio Costa, il s’agit là encore d’un thème privilégié du Caravaggio qui en 1609-10 propose une terrible version de David en jeune homme au torse dénudé qui tend vers nous la tête décapitée de son rival, autoportrait de l’artiste, œuvre conservée à la villa Borghese. Toutefois, c’est avec la sublime sculpture de Bernini que dialogue le David de Reni, opposant deux lectures du thème biblique, l’une présentant, dans un élan baroque, le héros dans l’instant qui précède immédiatement l’action, les traits décidés et concentrés, le corps et les muscles tendus dans l’effort, l’autre optant pour une représentation plus posée de David vainqueur, après l’action, s’appuyant nonchalamment contre un fût de colonne, le regard fixé sur la tête décapitée, dans un élégant détachement méditatif, le corps baigné d’une lumière froide, les références caravagesques, quoique toujours prégnantes (le chapeau rouge empanaché, le jeu de jambes évoquant celui de la Madonna dei Pellegrini…) s’affaiblissant peu à peu au profit de couleurs vives et de personnages d’une grâce raphaélesque, animés d’une vitalité douce et ferme. On notera dans la même salle l’œuvre de Caraccioli sur le même thème, inspirée du David de Reni conservé au Louvre.
C’est toutefois face au rapt de Proserpine de Bernini (1621-22), rapproché de l’Hippomène et Atalante napolitain de Reni (1615-18), et à l’Apollon et Daphné (Bernini, 1622-25) dialoguant avec l’époustoufflant Massacre des Innocents de la pinacothèque de Bologne (Reni, 1611) que l’on ressent pleinement la dynamique de ce début du Seicento en quête de beauté, d’expression des passions, de violence et de tension dramatiques, d’instabilité, de vérité et de monumentalité dans le rendu des corps et des textures, dans la maîtrise de la composition ou encore dans le contraste entre obscurité et lumière, tant dans la sculpture que dans la peinture. Quoique les deux scènes de course inspirées des Métamorphoses d’Ovide ne soient pas mises en parallèle, Apollon pourchassant Daphné de même qu’Atalante, Hippomène, le dialogue mis en œuvre dans ces deux salles est tout à fait magistral.
A la beauté chorégraphique de l’Hippomène et Atalante, symbole du choix de l’âme entre le salut et la mort selon Fumaroli, fait écho le conflit entre le désir brutal et l’angoisse désespérée du superbe groupe berninien. Dans les deux œuvres, on note une composition remarquablement calculée : Reni met en exergue les gestes contradictoires de l’athlète, le croisement des pieds au centre du tableau –inspiré d’un relief romain-, tandis que Bernini déploie dans l’espace deux arcs de cercle qui se touchent tout en s’opposant, Proserpine tentant de résister à son puissant ravisseur, de repousser sa tête, le corps en torsion, déséquilibré, tandis que le dieu est fermement déterminé dans son acte. Dans la toile, le mouvement est rendu par le flottement des manteaux, la dynamique chromatique, tandis que les deux corps sculpturaux, gracieusement dessinés mais tout en tension, se détachent sur le fond gris-brun ; dans le groupe sculpté, le corps féminin est projeté dans l’espace, le bras lancé dans les airs, accrochant la lumière et la vie, dans une diagonale en expansion, les figures dépassant l’espace sculptural, le marbre comme animé par l’incroyable dextérité de l’artiste.
On retrouve le même traitement des corps en tension, la définition sculpturale des muscles, la même plasticité dans le Massacre des Innocents, œuvre de jeunesse du Guide (1610-11), rapproché d’un autre groupe majeur de Bernini, Apollon et Daphné. La toile, commande de la famille Bero pour sa chapelle en l’église san Domenico de Bologne, dépeint magistralement l’épisode relaté dans l’Evangile de st Matthieu. Cantonnant la scène principale par des architectures sombres et pesantes à l’arrière-plan, dans un paysage baigné de lumière, Reni dispose savamment un groupe de huit adultes et huit enfants dans un format vertical assez inédit pour le sujet. Tandis qu’à l’extrême droite, deux femmes fuient avec leurs enfants, un homme, de dos, poursuit une femme hurlante également en fuite, à l’extrême gauche. Dans un mouvement inverse, un homme dresse son poignard, isolé, au centre de la toile, au-dessus des mères qui, agenouillées par terre, se bousculent pour protéger leurs enfants ou pleurent sur les corps des enfants déjà tués.
Par ces groupes symétriques de part et d’autre de l’acte emblématique du massacre, Reni parvient à un remarquable équilibre entre mouvements centripète et centrifuge au sein d’une représentation pourtant statique, équilibre renforcé par la distribution des couleurs. La violence reste confinée dans les cadavres du premier plan et le cri muet des femmes, les étreintes désespérées de leurs enfants, la brutalité aveugle des bourreaux, l’artiste sublimant l’horreur par l’assimilation de la leçon des antiques –particulièrement les Niobides des Offices qui inspire la femme agenouillée sur la droite, la tête tournée vers le ciel, les lèvres à-demi fermées-, de Raphaël dans l’équilibre remarquable de la composition et l’imbrication des corps tendus, agités sur des diagonales de mouvement entrecroisées, dans la sublimation de l’horreur par la beauté des visages et des drapés colorés, du Caravaggio du martyre de saint Matthieu dans l’enfant effrayé dans les bras de sa mère….
On retrouve une référence aux Niobides dans le visage implorant et empli d’effroi de Daphné, la bouche ouverte, les yeux vers le ciel, tandis que l’Apollon de Bernini, de par l’idéalisation de ses traits, s’inspire de celui du Belvédère. Le groupe est toutefois animé d’une vitalité, d’un mouvement et d’une délicatesse inédits dans la sculpture antique, l’artiste traduisant avec une incroyable virtuosité technique dans le rendu des textures –de la douceur sensuelle de la peau à la rugosité de l’écorce-l’instant transitoire de la métamorphose ovidienne : la nymphe n’a pas encore pris conscience de sa transformation en laurier tandis qu’Apollon s’étonne du changement mais est encore dans sa course, ce qu’indique le mouvement des jambes, des draperies.
Au sein de la pinacothèque, à l’étage de la villa, quelques toiles de Reni révélant son intérêt pour la peinture de paysage dialoguent avec celles d’autres peintres travaillant à Rome au début du XVIIe siècle ou relevant des prémices émiliennes telles que Paesaggio con dame e cavalieri, 1550, de Niccolò dell’Abate, Festa campestre, d’Agostino Carracci, 1584, de superbes toiles de Paul Bril, Paesaggio con Arianna abbandonata et Paesaggio con Salmace ed Ermafrodito de Carlo Saraceni, 1606- 08, des tondi de Francesco Albani réalisés pour Scipione Borghese en 1621 ou encore le Paesaggio con Silvia e il satiro, du Domenichino, 1615-1620, inspiré d’un poème pastoral du Tasse et témoignant de l’influence des œuvres romaines d’Annibale Carracci etc.
Parmi les œuvres réunies autour de la Danza campestre de Reni, je retiendrai particulièrement une admirable saint famille du Guide, issue d’une collection privée, de beaux tondi d’il Gobbo dei Carracci sur la vie du Christ, d’admirables paysages du flamand Paul Bril tels que le Paesaggio col tempio della Sibilla di Tivoli de 1595 ou encore le surprenant paysage avec Salmacis et Hermaphrodite de Saraceni dont la fusion serait d’après Ovide à l’origine d’un être bisexué. Dans ce dernier, la douceur remarquable du paysage –les rives arborées d’un plan d’eau où se reflètent les abondants feuillages dont le traitement n’est pas sans évoquer Giorgione- offre un délicat écrin à l’étreinte tout en courbe des deux corps nus des protagonistes dont les drapés colorés sont rejetés sur un bosquet, sur la droite, d’autant que leur peau nacrée se détache sur un massif beaucoup plus sombre.
Quant à la toile à l’origine de l’exposition, quoiqu’elle ne m’ait pas subjuguée outre mesure et n’atteigne pas la splendeur des chefs-d’œuvres du Guide, il n’en s’agit pas moins d’un admirable paysage classique constitué d’une douce colline et d’une vallée verdoyante sur lequel se détache, sur la gauche, au centre d’une clairière, un cercle de dames et de paysannes entourant un couple de danseurs au son d’un luth et d’une viole de braccia.
Bernin, David, 1623-24 et le David de Caracciolo_ juillet 2021
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