La Brera : Scuola veneziana, Milano

Giovanni Bellini, pietà

Par-delà les deux chefs-d’œuvre incontournables et tout à fait fascinants -le Sposalizio et la Pala Montefeltra-, on relève dans les collections de la Brera la forte présence de l’école vénitienne, conséquence des réquisitions napoléoniennes. Si la plupart des maîtres de cette école sont représentés, le dialogue entre les toiles de Giovanni Bellini et Andrea Mantegna proposé dans l’une des salles du musée est absolument époustouflant. La merveilleuse « Pietà » de Bellini a été réalisée vers 1460. Elle représente, au premier plan, au centre, le corps du Christ, idéalisé et athlétique mais portant les stigmates de la Crucifixion, soutenu par sa mère et saint Jean. Les trois protagonistes sont dépeints à mi-corps, derrière un parapet qui porte des vers de Properce évoquant la capacité de l’image à émouvoir (« Haec fere quum gemitus turgentia lumina promant : Bellini poterat flere ioannis opus » ; lorsque ces yeux gonflés évoquent des gémissements, cette œuvre de Giovanni Bellini pouvait verser des larmes) et n’est pas sans évoquer le tombeau du Christ. Derrière eux se déploie un vaste paysage d’esprit flamand dont la gamme froide accentue la dimension dramatique de la scène.

Giovanni Bellini, Pietà (détail)

De fait, il s’agit de l’une des toiles les plus émouvantes de l’histoire de l’art, l’artiste exprimant la douleur du deuil de la manière la plus universelle et la plus privée qui soit, qu’il s’agisse du geste pathétique et intime de la mère, le visage tout contre celui de son Fils, ou du geste fuyant de st Jean qui semble vouloir se détourner d’une vision trop douloureuse, les émotions que l’on peut lire sur les traits des personnages se reflétant dans le jeu magistral des mains.

L’oeuvre témoigne par ailleurs d’une certaine autonomie de l’artiste envers son beau-frère Mantegna. Si l’on note toujours la plasticité sculpturale des personnages, le traitement incisif des contours, inspirés de Mantegna, ou encore une géométrisation des mouvements héritée de Piero della Francesca, Bellini se concentre davantage sur la représentation des sentiments des protagonistes, de la douleur maternelle, que sur la construction d’un espace perspectif rigoureux, adoucissant par ailleurs les tons en baignant la scène de lumière naturelle. 

Le musée conserve également deux remarquables Vierge à l’enfant de l’artiste. La « Madonna con il bambino » de 1510 est une œuvre tardive, caractérisée par la primauté de la couleur sur le trait pour définir la composition. La Vierge à l’Enfant est assise, enveloppée d’amples draperies, monumentale, sur un trône surmonté d’un drap d’honneur –comme dans « la Madonna degli Alberetti » de l’Accademia, Venezia, 1487- qui la sépare d’un vaste paysage baigné d’une luminosité chaleureuse et douce héritée d’un Giorgione et projette le groupe saint en avant. La toile adopte un format paysage inhabituel mais déjà présent dans « la Madone au pré » de la National Gallery de Londres (1500). Le geste bénissant de l’Enfant évoque la Rédemption et la bienveillance divine. « La Madonna Greca », peinte vers 1460-65 et ainsi dénommée en raison de l’inscription présente sur la toile (les mots « mère de Dieu » et « Christ » en grec) représente la Vierge, assise de trois-quarts devant un sombre rideau, impassible, soutenant un Enfant triste qui pose les pieds sur le rebord d’une fenêtre et tient dans la main un fruit symbole de la Passion. On relève la définition solide des volumes propre aux œuvres de jeunesse de Bellini, ainsi que la part de l’héritage byzantin des icônes.

Andrea Mantegna, cristo morto nel sepolcro

Œuvre tout à la fois terrible et fascinante d’Andrea Mantegna, le « Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti », vers 1483, nous confronte de manière implacable et radicale, par un violent raccourci perspectif, au cadavre pesant du Christ, d’une grande force expressive et qui nous introduit au cœur du drame, l’encadrement évoquant la cellule froide d’une morgue. Le corps du Christ, partiellement recouvert d’un suaire, est étendu sur une dalle de marbre veiné, rougeâtre. L’audace du raccourci dramatise plus encore la scène, donnant du relief à ses blessures, ses membres raidis, ses doigts encore tendus. La chair sous la peau déchirée est dépeinte avec la précision d’un anatomiste. Si le traitement est inédit, l’œuvre s’inspire de l’iconographie des Lamentations sur le Christ mort qui réunit des personnages endeuillés –Marie pleure sur la gauche, Jean prie tandis qu’une figure féminine, peut-être Marie-Madeleine, est en proie à la douleur- autour du corps préparé pour l’enterrement (rappelé par le vase pour les huiles visible sur la droite), posé sur la pierre de l’onction. Le visage du Christ, ridé comme les autres visages, s’harmonise toutefois avec le satin de l’oreiller rosâtre qui lui relève la tête ; les plis du linceul soulignent ceux de la peau tendue et les ondulations de sa chevelure. Le réalisme de Mantegna se voit dominé par un sentiment poétique de la souffrance.

L’artiste est également présent par le « Polittico di san Luca » (1453-55) réalisé pour la chapelle de San Luca à Santa Giustina de Padoue qui, malgré une architecture encore médiévale, témoigne d’une sensibilité nouvelle qui transparaît dans la solidité monumentale des formes, les drapés mouillés à l’antique, la maîtrise remarquable de la perspective qui parvient à unifier la composition en dépit de sa structure éclatée ; ainsi que par « la Madonna dei Cherubini » (vers 1485), d’une profonde humanité.

Deux remarquables Christ des Vivarini et une série de toiles narratives de Vittore Carpaccio retiennent l’attention : le « Cristo in pietà » d’Antonio Vivarini (1440 – 1444), fragment d’un polyptyque dispersé, et le « Cristo benedicente d’Alvise Vivarini (1498), synthèse de Salvador mundi (le Christ bénissant tenant le globe en main) et de Christ portant la croix (de trois-quarts avec l’instrument de son supplice) qui témoigne de l’influence de Bellini et da Messina.

Vittore Carpaccio, disputa di santo Stefano nel sinedrio, 1514

De Carpaccio, on note surtout la « Disputa di Santo Stefano nel Sinedrio », 1514, probablement la meilleure toile d’un cycle narratif consacré aux histoires de Saint-Etienne et réalisé pour le siège vénitien de la confrérie homonyme. Saint-Etienne est dépeint à l’extrême gauche, dans une loggia inspirée de l’architecture de Pietro Lombardo, face à un auditoire réunissant des portraits réalistes des membres de la confrérie et des hommes singulièrement vêtus à l’oriental. On relève la même précision narrative mêlée d’exotisme à l’arrière-plan où des constructions réelles telles que le monument équestre du Colleoni de Verrocchio se mêlent à des constructions extravagantes. La maîtrise de la perspective n’en est pas moins rigoureuse. Les deux toiles du même artiste qui portent sur l’histoire de la Vierge, réalisées pour la confrérie des Albanais à Venise (« Présentation de la Vierge au temple », « Mariage de la Vierge », 1502 – 1504), se révèlent de moindre qualité mais typiques de la narrativité qui caractérise l’artiste, son intérêt pour la description minutieuse des détails mêlant réel et imaginaire.

Cima da Conegliano, Vierge à l’enfant en trône avec les saints Sébastien, Jean-Baptiste, Marie-Madeleine, Roch et des membres de la confrérie de saint Jean l’Evangéliste et Saint Pierre en trône avec saints Jean-Baptiste et Paul

La Brera conserve par ailleurs la première œuvre de Cima da Conegliano, une Vierge à l’enfant en trône avec les saints Sébastien, Jean-Baptiste, Marie-Madeleine, Roch et des membres de la confrérie de saint Jean l’Evangéliste (1487-88), réalisée pour un autel de la cathédrale d’Oderzo. Si les commanditaires sont représentés à taille réduite, selon la tradition médiévale, les principaux protagonistes sont admirables, réunis en demi cercle autour de la Vierge à l’Enfant magnifiée par l’architecture à l’antique qui la surplombe et facilite l’étagement des personnages dans l’espace pictural. 

Cima da Conegliano, san Pietro martire con i santi Nicola di Bari e Benedetto, 1505 06

Le retable voisine avec un Saint Pierre en trône avec saints Jean-Baptiste et Paul (1515-16) de toute beauté, issu du monastère de Santa Maria Mater Domini à Conegliano. Œuvre tardive, elle se singularise par l’intensité des expressions des personnages, le raffinement des couleurs. On relève également à proximité un admirable Saint Pierre martyr avec les saints Nicola di Bari et Benoît (1505-06) commandé pour la chapelle dédiée au martyr dans la Chiesa del Corpus Domini de Venise. Une œuvre qui témoigne de l’impact de Giorgione et se caractérise par le caractère sculptural du saint, placé comme une statue sur un haut piédestal, dominant le paysage et les deux saints qui l’entourent, de part et d’autre, dans un équilibre, une harmonie fascinants que renforce l’ange musicien au premier plan et l’architecture renaissante qui le surmonte.

Carlo Crivelli, madonna col bambino e santi (trittico di san Domenico), 1482

La Brera conserve un merveilleux ensemble de toiles d’un artiste particulièrement atypique : Carlo Crivelli. S’il s’agit souvent de panneaux issus de polyptyques démantelés, provenant notamment de Camerino, le style admirable de l’artiste avec ses visages d’une remarquable finesse, ses détails abondants et finement ciselés, sa représentation habile des divers matériaux, ses perspectives audacieuses, son grand raffinement des couleurs ponctuées d’or, des vêtements, imprègne chaque panneau. Le triptyque de Camerino (1482), de l’église san Domenico de Camerino, dépeint la Vierge à l’enfant, au centre, avec les saints Pierre et Dominique à gauche, Pierre Martyr et Venanzio, à droite, dans un espace unitaire et moderne en dépit de la structure compartimentée du polyptyque. L’artiste introduit même des objets en relief (les clefs et la crosse de saint Pierre, les couteaux qui blessèrent saint-Pierre martyr) pour accroître l’effet de réel.

Carlo Crivelli, madonna della candeletta, 1488- 90

La Madonna della Candeletta (1488-90), ainsi dénommée en raison de la fine bougie qui brûle en bas à gauche, est probablement le panneau central d’un polyptyque à deux registres réalisé pour le maître-autel de la cathédrale de Camerino. Avec son dessin somptueux, le rendu très raffiné des matériaux, la surcharge décorative, elle est caractéristique du style de la maturité de l’artiste, héritier de la tradition vénitienne et de Squarcione. La Vierge à l’Enfant, dont l’ovale du visage semble singulièrement parfait, trône au centre, sous une pergola faite de branches entrelacées ponctuées de fruits évoquant la Passion, et offre une poire à l’Enfant –peut-être symbole de Rédemption- Elle est flanquée, sur les panneaux latéraux, des saints Pierre et Paul, Ansovino et Jérôme. Un remarquable panneau représentant la Crucifixion avec la Vierge et saint Jean l’Evangéliste semble issu du même polyptyque. L’artiste rappelle la nature divine du Christ en créant un fond abstrait d’or sur le tiers supérieur du panneau, les deux tiers inférieurs étant consacrés à une représentation réaliste du Golgotha.

Dernière œuvre de Crivelli, le couronnement de la Vierge avec la Trinité et des saints (1493), de l’église de san Francesco in Fabriano, se révèle quelque peu rigide et brodée de détails, tandis que la Pietà qui le surmonte conserve une remarquable intensité expressive. Le couronnement de Crivelli dialogue toutefois avec le somptueux polyptyque de Gentile da Fabriano sur le même thème (vers 1408), réalisé pour le couvent de Valle Romita à Fabriano. Une œuvre dont l’indifférence au rendu de l’espace, aux proportions des personnages, le raffinement des couleurs, les figures élégantes et sinueuses dont les corps s’effacent dans les enroulements fluides de leurs robes, témoignent d’une esthétique encore gothique.

Giovan Gerolamo Savoldo, Pala di Pesaro, 1524 25 (détail)

Difficile enfin de ne pas évoquer la monumentale Pala di Pesaro de Giovanni Gerolamo Savoldo, artiste lombard mais qui travailla à Venise (1424-25). Pour le maître-autel de l’église de san Domenico à Pesaro, celui-si réalise en effet une fascinante composition, baignée d’une belle lumière naturelle. Plaçant la Vierge à l’enfant en gloire, sur des nuées, accompagnés d’anges musiciens, l’artiste dépeint au premier plan quatre saints (Pierre, Dominique, Paul et Jérôme) d’une incroyable monumentalité, accentuée par le choix d’un point de vue abaissé et derrière lesquels se déploie une superbe vue de Venise. Tout en témoignant d’une attention au réel dans la tradition lombarde, l’œuvre se ressent de l’influence de Lotto et Vinci.

Par-delà un saint-Jérôme pénitent datant de 1556-1561 réalisé pour l’autel de santa Maria Nuova à Venise où la qualité des coloris et la composition fondée sur des diagonales croisées mettent en exergue la vitalité de la nature sauvage où s’inscrit le saint, la Brera conserve un beau portrait de Tiziano, œuvre de la maturité. Le comte Antonio di Porcia et Brugnera (1535-40) est représenté de trois-quarts, près d’une fenêtre qui s’ouvre sur un vaste paysage fluvial et montagneux dont les teintes très nuancées contrastent avec la gravité du modèle, tout de noir vêtu et dont seuls un collier de chevalier et une épée soulignent l’importance sociale.

Autre artiste remarquablement présent dans les collections de la Brera, principalement par des portraits, Lorenzo Lotto surprend par sa singularité. Sa « Pietà » de 1545 est exposée près du «  baptême du Christ » (1548-51) de Paris Bordon d’une grande qualité et intensité expressive, le corps nu monumental du Christ placé au cœur d’un vaste paysage par Bordon dialoguant magistralement avec le corps exsangue de son Christ. Destinée au couvent de san Paolo de Trévise, la Pietà de Lotto est une œuvre magistrale, d’une extraordinaire intensité dramatique, qui n’est pas sans rappeler les Lamentations de Botticelli, Salviati et van der Weyden.

Sur un fond sombre se détache le groupe pyramidal, profondément sculptural, du Christ, de la Vierge et de saint-Jean, unis par la gestuelle. Saint-Jean, au sommet de la pyramide, soutient la Vierge évanouie laquelle porte le corps de son Fils sur ses genoux, le bras lâche du Christ est superbement redondé par celui de sa Mère. Contre toute logique, les figures se juxtaposent parallèlement au plan du tableau, l’artiste se concentrant sur l’expression de la souffrance physique et morale et l’angoisse universelle de la mort.

Lorenzo Lotto, portrait de gentilhomme âgé aux gants et portrait de Laura da Pola

Une salle réunit un ensemble de portraits de l’artiste d’une grande qualité, particulièrement le portrait de gentilhomme âgé aux gants (1542-44) qui, tout en s’inspirant des compositions austères de Titien, voire de sa touche large et de sa tonalité chaude, sans atteindre toutefois la même aisance, renonçant aux allusions emblématiques et à la vivacité chromatique de ses précédents portraits, se caractérise par sa qualité d’exécution, le remarquable traitement du vêtement et des rares accessoires qui en rompent la sévérité (chaîne et bague en or, mouchoir blanc brodé et gants) et sa profondeur psychologique, sa pose tendue et son expression traduisant une profonde inquiétude. Il voisine avec les portraits de Febo da Brescia et sa femme, Laura da Pola, de la même période (1543 – 1544), tous deux représentés dans des vêtements d’une grande élégance ponctués de quelques accessoires significatifs (éventail de plumes, bijoux), l’artiste leur donnant un air aristocratique tout en se focalisant sur la vérité existentielle de ses sujets.

Palma il Vecchio, Tintoretto, Veronese ou encore Tiepolo sont également représentés par quelques toiles de grande qualité (Sant’Elena e San Costantino, San Rocco e San Sebastiano, 1520-22, fragments d’un polyptyque réalisé pour le maître-autel de Santa Croce in Gerosa ; il ritrovamento del corpo di San Marco, 1562-66 ; Cena in casa di Simone, 1570, Cristo nell’orto, 1582 – 1583, Ultima Cena, vers 1580 ; la madonna del Carmelo fra i santi Simone Stock, Teresa d’Avila, Alberto di Vercelli, il profeta Elia e le anime del purgatorio, 1745). Participant d’un cycle sur l’histoire de san Marco pour la Scuola di san Marco de Venise, le ritrovamento del corpo di san Marco de Tintoretto détonne par sa remarquable théâtralité fondée sur une grande maîtrise de la perspective (le sommet de la pyramide visuelle coïncide avec la main levée du saint accomplissant un miracle) et dépeint semble-t-il divers miracles de guérison réalisés par le saint. Une incroyable dynamique interne traverse l’espace pictural, fondée sur le croisement des diagonales, l’animation et le raccourci audacieux des figures, les éclairs de lumière qui soulignent les volumes, la désagrégation de la couleur et des coups de pinceau. 

Veronese, cristo nell’orto, 1582 83

Si le musée conserve deux grandes Cène tout à fait remarquables, l’une, réalisée pour san Sebastiano de Venise dans la tradition des grands banquets véronésiens à l’instar des « Noces de Cana » du Louvre (« Cena in casa di Simone », 1570), l’autre, commandée pour l’église de santa Sofia, témoignant par son austérité, sa singularité de composition avec un espace pictural scindé en deux par une colonne massive, un Christ placé à l’extrême gauche, la longue table désormais dressée en diagonale, de l’évolution stylistique de l’artiste post-tridentine, je m’attacherai prioritairement à une toile peinte en 1582-83 pour l’église santa Maria Maggiore de Venise, le « Cristo nell’orto ». Dans une atmosphère irréelle, ponctuée de profondes ombres et de reflets lumineux accentuant le caractère dramatique de la scène, Véronèse dépeint le Christ soutenu par un ange, sciemment décalés sur la gauche, frappés par la lumière du saint-Esprit, tandis que sur la droite se distinguent à l’arrière-plan les apôtres endormis dans un paysage forestier et sombre. Véronèse représente l’aspect le plus humain de Jésus lorsque, conscient de la Passion à venir, assailli d’angoisse, il s’évanouit dans les bras d’un ange, l’absence d’action traduisant admirablement le caractère intérieur du drame spirituel à l’œuvre.

Evaristo Baschenis, natura morta con strumenti musicali, 1650-60

C’est dans un tout autre registre que s’exprime le peintre vénitien Evaristo Baschenis, dont l’une des œuvres les plus réussies est exposée à la Brera, une nature morte avec instruments de musiques de 1650-60. Si certains détails tels que la poussière que l’on distingue sur la mandole, évoque le passage du temps comme une vanité, on note le soin particulier apporté à la représentation des divers instruments (bombarde, mandole, violon, flûte…), la lumière révélant leur poésie intérieure.

Facebookrss
Facebookmail