MUSEE JACQUEMART-ANDRE, Paris, Septembre 2019 – Janvier 2020
Après un intérêt pour les avant-gardes du début du XXe siècle, l’homme d’affaires Alvaro Saieh et son épouse l’architecte Ana Guzman, 4e fortune du Chili, s’intéressent à la peinture italienne, du gothique au XVIIe siècle. Ils réunissent depuis une vingtaine d’années une remarquable collection -la collection Alana- quoique quelque peu inégale au gré des opportunités du marché de l’art, dont près de 75 pièces sont actuellement présentées au musée Jacquemart-André. En dépit de la pauvreté du propos qui accompagne le parcours, structuré par ordre chronologique et par écoles (Primitifs italiens, 1r Renaissance florentine, Florence de la fin XVe, peinture vénitienne du XVIe, maniérisme et baroque…) à l’exception d’une première salle qui rappelle l’accrochage chargé et rigoureux souhaité par les collectionneurs -accrochage de prédilection des grandes collections de l’âge classique mais loin des pratiques muséographiques actuelles-, l’exposition permet de contempler quelques œuvres de grande qualité habituellement non présentées au public.
Parmi les chefs-d’œuvre incontestables de la collection, « le joueur de luth » de Pontormo, réalisé en 1529-30, témoigne tout à la fois de la remarquable maîtrise du peintre, de par le traitement luministe et souple des manches du pourpoint, l’expression du jeune musicien, et de l’apogée du maniérisme florentin. Le jeune homme accorde l’instrument, geste qui renvoie tout à la fois à sa pratique et au contexte politique de l’époque, un espoir de paix et d’harmonie. L’œuvre est par ailleurs présentée au regard de toiles de Vasari (« Salvator mundi ») et Bronzino (« Cosme 1er » et « st Côme », initialement réalisé pour la chapelle d’Eléonore de Tolède du Palazzo Vecchio et reflétant les ambitions dynastiques et apologétiques des Médicis comme l’ensemble du programme iconographique du Palazzo) de toute beauté.
Plusieurs « Annonciation », quoiqu’à l’opposé sur le spectre temporel de l’exposition, se détachent particulièrement de l’ensemble. Il s’agit d’une part, du côté des Primitifs, de la Vierge et l’ange de l’Annonciation de Nardo di Cione, l’un des maîtres du XIVe siècle florentin (1350-55) et de l’éblouissant panneau de bois peint à l’or et à tempera, vers 1420-24, par Lorenzo Monaco, maître de Fra Angelico. En dépit de la stricte symétrie qui sépare les deux protagonistes de la scène, symétrie accentuée par le vase de lys placé entre eux, il émane de la scène, si souvent dépeinte, une grande délicatesse de par la douceur et le raffinement gothique des coloris et des gestes, les drapés suivant les lignes des corps dans la tradition giottesque et l’expression humble tant de l’archange annonciateur, agenouillé, que de Marie, dont le regard surpris nous inclut dans la scène. Le panneau de Monaco est exposé auprès de très belles toiles des débuts de la Renaissance de Paolo Uccello, Fra Angelico et surtout Fra Filippo Lippi qui dépeint un st Jean l’évangéliste (1432-34), également sur fond d’or mais aux formes quasi sculpturales, modelées par la lumière, et aux traits d’une incroyable expressivité. D’autre part, à l’aube du Seicento, de l’Annonciation peinte vers 1582-88 par Annibal Carrache, l’un des fondateurs, avec Caravaggio, du renouvellement artistique du XVIIe siècle. Carrache rompt tout à la fois avec la représentation traditionnelle de la scène en inversant la position respective des deux protagonistes, en plaçant l’archange à droite de la Vierge, et avec l’esthétique maniériste contemporaine par la recherche d’un réalisme expressif, la puissance et la chaleur de ses coloris –où transparaissent des influences vénitiennes- un clair-obscur audacieux, volontiers dramatique, des formes et des mouvements quelque peu exubérants qui annoncent la dynamique baroque.
Se distinguent également de très belles représentations de la Passion, telles que la surprenante « déposition de croix » de Bacchiacca (1520), ponctuée de détails insolites et structurée, au centre, par la disposition raffinée quoique symétrique -dans la tradition de son maître Perugino- des échelles, des croix et des figures, le tout aussi surprenant « Christ en croix adoré par des saints » d’un proche de Botticelli, le maître des bâtiments gothiques (1490), qui dresse entre la scène et le paysage à l’arrière-plan un drap d’honneur noir qui concentre l’attention sur le crucifié ou encore, du côté des vénitiens, « le Christ mort soutenu par 2 anges » de Vittore Carpaccio (1490), thème inauguré par Donatello et fréquent dans la peinture vénitienne contemporaine, traité par Mantegna, da Messina ou Bellini, souvent dans un cadrage resserré sur l’homme de douleur comme ici, et enfin la brillante crucifixion de Savoldo marquée d’influences nordiques et vénitiennes, les croix se détachant sur un ciel orageux et un vaste paysage en perspective plongeante qui voisine avec une admirable « adoration des bergers » de Jacopo Bassano (1565-63), qui explore avec maestria certains traits maniéristes (figure repoussoir du berger de dos, horror vacui avec une forte concentration de personnages, majoritairement inclinés vers l’Enfant, dans l’espace restreint du 1er plan quelle que soit l’ouverture sur un vaste paysage à l’arrière-plan, raffinement et froideur des coloris…) et « les symboles des 4 évangélistes » de Véronèse (1575).
On relèvera encore une très belle toile de Guido Reni, « le martyre de ste Apolline » (1614) réalisée peu après le magistral « massacre des Innocents » de Bologne (1611) et relevant de la même veine « hellénique », dans la tradition de Raphaël et de l’Antique (lisibilité, beauté formelle et grâce des figures, harmonie de la composition) tout en intégrant certains apports des Carrache et du Caravage (naturalisme). Rejetant toutefois toute violence dans le traitement de la scène de supplice -que n’évoque guère que la tenaille pointée sur le visage d’Apolline-, Reni dépeint un couple relativement serein quoique bien identifié par les vêtements et les hâles différenciés, dans un paysage classique ponctué de ruines.
