La collection Farnese : Il museo di Capodimonte, Napoli

Caravaggio, Flagellazione di Cristo, 1607

Sur la volonté de Charles de Bourbon, fils d’Elisabeth, dernière descendante des Farnese, la quadreria Farnese est transférée à Naples au XVIIIe siècle et constitue désormais le coeur du musée Capodimonte. Fondée par Alessandro Farnese au XVIe siècle et enrichie au siècle suivant, elle comprend des œuvres majeures de Raffaello, Tiziano, les Carracci, Reni, Correggio, Parmigianino, Bruegel l’ancien…ainsi qu’une œuvre fulgurante réalisée pour l’église napolitaine de San Domenico maggiore et transférée au musée pour des raisons de conservation : la Flagellation de Caravaggio.

La Reggia di Capodimonte, sise dans un agréable parc sur les hauteurs de Naples, œuvre colorée aux murs rouges rythmés de pierre volcanique grise et de pilastres doriques, est l’œuvre de l’architecte néoclassique Antonio Canevari. Si son architecture d’une grande sévérité ne m’a pas convaincue, pas plus que la tentative muséographique de recréer l’atmosphère des espaces du palais, son ameublement, ses objets d’art (majolique, petits bronzes, ivoires…) par force mannequins et mises en scène, il n’en recèle pas moins une collection picturale tout à fait exceptionnelle.

Andrea Mantegna, portrait de Francesco Gonzaga

Des débuts de la Renaissance, on relève un admirable portrait de Francesco Gonzaga d’Andrea Mantegna, 1461, représenté adolescent, de profil, selon les standards du XVe siècle inspirés des monnaies antiques, repris par Pisanello pour les portraits officiels et souvent à fonction commémorative. Ses formes sont bien dessinées, ses lèvres sensuelles, son regard fixe aux sourcils larges, son expression alerte. La toile semble avoir été peinte lors de l’élection au cardinalat de Francesco, peu avant son départ pour Rome.

Botticelli, Madonna and Child and Two Angels

La Vierge à l’enfant et deux anges de Botticelli, 1470, se dessine dans l’angle d’un jardin clos –allusion à l’Hortus conclusus, symbole de la virginité de Marie- au-delà duquel on note un admirable paysage. La Vierge, perdue dans ses pensées, les yeux baissées, est d’une admirable beauté accentuée par l’extrême raffinement de sa coiffure, les plis délicats, légers, tout en transparence, de son voile, l’or de son auréole. Elle tient doucement les pieds de l’Enfant, lequel la regarde, de même que les deux anges qui le soutiennent, d’une manière solennelle et captivée. Le trait se révèle tout à la fois puissant et élégant.

La peinture vénitienne est remarquablement présente par des œuvres de Bellini, Lotto, et plus encore par un ensemble tout à fait exceptionnel de toiles de Tiziano.

La Transfiguration of Christ de Bellini est la seconde version du sujet traitée par l’artiste. Contrairement à la toile réalisée en 1455, l’œuvre de Capodimonte, 1487, ne met plus l’accent sur le caractère surnaturel de l’évènement et réduit le mont Thabor à une très légère hauteur. Le Christ se tient au centre d’un paysage de fin d’après-midi, sa tête et ses mains se détachant sur le ciel, flanqué de Moïse et d’Elie tandis que trois apôtres sont tombés à ses pieds, derrière le gouffre rocheux du premier plan qui nous sépare de l’évènement sacré.

Lorenzo Lotto, Portrait de Bernardo de’Rossi

Parmi les œuvres de Lorenzo Lotto, je retiendrai l’admirable portrait de l’évêque de Trévise, 1505, vêtu d’une courte pèlerine rose et d’un béret noir, le visage large, le nez pointu, le regard pénétrant, les traits bien individualisés tout un exprimant intensément la vie intérieure de l’évêque, la facture plus serrée que celle de Tiziano. Lotto dépeint l’évêque en buste, son avant-bras formant la base d’une pyramide, de trois-quarts, tourné vers la gauche. On devine sa forte personnalité, sa fermeté de caractère, dans son poing serré. De fait, l’évêque, en conflit avec les autorités locales à Trévise et contre leur mainmise sur l’Eglise, est contraint de fuir Trévise en 1510.

De l’incroyable regroupement d’œuvres de Tiziano, on peut relever quelques toiles religieuses dont une Annonciation de 1557, moins belle toutefois que sa version vénitienne malgré sa dynamique, le mouvement du drapé de Gabriel, le geste de recul de la Vierge, les mains croisées sur la poitrine, sa silhouette se détachant sur le fût sculpté d’un pilastre et une Marie Madeleine, 1567, saisie dans une attitude pieuse, le regard vers le ciel, d’une grande charge érotique en dépit du sujet religieux et du drapé qu’elle retient à l’épaule dénudée. La sainte se tient à l’entrée d’une grotte verdoyante et d’un paysage ouvert, avec, ouvert devant elle, le livre des Saintes Ecritures posé sur un crâne, symboles de repentance.

Le musée conserve également un bel ensemble de portraits du maître vénitien. Plus encore que le portrait du cardinal Alessandro Farnese, que celui de Paul III, de 1543, d’une grande présence psychologique et autorité malgré sa vulnérabilité physique, ou encore que celui d’une jeune fille non identifiée, 1545, réalisé dans une admirable gamme de rose pâle et d’or clair, c’est un triple portrait de la même période qui se démarque. Le portrait de Paul III et ses petits-fils s’inspire de celui réalisé par Raphaël pour Léon X (Léon X et ses neveux Giulio de’Medici et Luigi de Rossi, Uffizi, 1518-1519) quoique Tiziano adopte une composition très différente en optant pour des personnages en pied. Il dépeint le vieux pape voûté, le regard narquois, saisissant l’accoudoir de la main gauche. D’un pinceau d’une grande fluidité, l’artiste brosse les traits et caractéristiques des protagonistes, leurs mouvements d’une remarquable liberté, dans une dominante de rouges des plus harmonieuses et nuancées relevée du blanc aux chaudes modulations de la barbe et de la soutane pontificale, des chausses d’Ottavio. Tandis que Raphaël avait placé les deux cardinaux à l’arrière-plan, Titien mêle audacieusement subordination et coordination en plaçant Ottavio légèrement en avant du pape, de profil, se penchant vers lui d’un mouvement obséquieux et quelque peu imprévisible (de fait Ottavio trahira son grand-père), tandis qu’Alessandro se tient froidement à l’écart, une main sur le dos du fauteuil du pape, le regard calme, tourné nous.

Tiziano, Danae

Il n’en demeure pas moins que l’œuvre la plus fascinante de cet ensemble est la Danaé Farnese, 1544-1545, réalisée pour le cardinal Farnese qui, ayant pu admirer la Venus d’Urbino, veut un nu identique. La toile représente Danaé sous les traits semble-t-il de la courtisane Angela, maîtresse du cardinal, comme une évocation flatteuse des amours du cardinal, identifié à Jupiter. Titien s’inspire tout à la fois des antiques et de Michel-Ange : la pose de sa Danaé reprend celle de la Léda perdue du maître ou de la Nuit du tombeau Médicis (nuova sacrestia, san Lorenzo, Firenze) mais n’en retient ni le traitement sculptural, ni la tension, ni l’aspect androgyne. Il présente une femme rougissante, heureuse, qui s’abandonne consciemment et dont la pose, une jambe pliée, un pied fermement appuyé sur la couche, flanquée d’un Cupidon, reprend un bas-relief romain. Sa Danaé, d’une incroyable sensualité traduit à merveille la morphologie féminine, le modelé est faible, la peau comme palpable.

Le sujet mythologique est issu des métamorphoses d’Ovide qui évoque l’union insolite de Danaé, enfermée par son père car le fils (Persée) qu’elle engendrera le tuera, et de Jupiter sous la forme d’une pluie d’or. L’œuvre de Tiziano se situe entre celle de Correggio (galleria Borghese, Roma) et Primaticcio (Fontainebleau) et adopte la même position globale du corps, assis sur la cuisse droite, la jambe gauche allongée. Tiziano reprend également l’atmosphère sensuelle de la Danaé de Correggio, la réceptivité amoureuse de la jeune fille qui joue avec les draps, l’alcôve d’amour aux tentures entr’ouvertes. Sa vénalité est toutefois plus explicitement dite pas l’aspect monétaire de la pluie dor.

En dépit d’une gamme relativement limitée, les couleurs sont somptueuses, enveloppant le regard dans une douce étreinte. Les zones d’ombres vibrent. La lumière joue à la surface et dans les formes -rendues ainsi quelque peu indécises- donnant l’illusion d’une présence réelle. Paradoxalement, la Danaé Farnese se révèle plus troublante encore que la Vénus d’Urbino, qui pourtant est encore plus dénudée et se caresse mais témoignait prioritairement d’une recherche plastique, d’un désir d’affirmer les capacités de la peinture au regard de la perfection esthétique incarnée par la sculpture antique si bien qu’elle conservait des volumes marmoréens. La Danaé Farnese se distingue par sa facture, l’affirmation du sfumato qui bouleverse l’équilibre entre visuel et tactile et la morbidezza (douceur) qui en découle. Le toucher devient premier, renvoyant à la volupté : on ressent la douceur de la peau, le dessin du corps, les ombres caressantes, le dos de Danaé qui s’enfonce mollement dans l’oreiller, les doigts de sa main droite qui se perdent délicatement dans les draps…

Pieter Bruegel the elder, il misantropo 1568 et la parabole des aveugles

Si la Renaissance nordique est beaucoup moins présente dans les collections, le musée Capodimonte n’en détient pas moins deux toiles majeures de Brueghel l’Ancien, la parabole des aveugles et le misanthrope, toutes deux de 1568. La première toile se réfère à la parabole du Christ sur les Pharisiens, l’aveuglement intérieur à la vraie foi, selon l’Evangile selon saint Matthieu (« Et si les aveugles conduisent les aveugles, tous deux tomberont dans le fossé. »), que l’artiste traduit dans une image tragique, sous la forme d’une procession en frise de six aveugles dont le destin se lit dans l’expression terrifiée du second, qui tombe, laissant l’église derrière eux. La seconde dit l’impossibilité d’abandonner le monde, la nécessité d’avoir le sens des responsabilités –comme le berger au second plan- et d’affronter les difficultés du monde. Le misanthrope, austère, le regard dissimulé sous son ample cape noire, la tête baissée, comme perdu dans ses pensées, se fait voler par une silhouette dans une boule de verre, symbole de vanité. Le sujet s’inspire peut-être des Anciens et représenterait Timon d’Athènes.

Le maniérisme italien est représenté par de remarquables portraits de Parmigianino telles que le portrait de Gian Galeazzo Sanvitale, 1524 ou le portrait d’une jeune femme de 1535. Le premier se distingue par l’incroyable confiance en soi qui en émane. Le modèle nous regarde calmement et semble nous défier de sa supériorité physique et intellectuelle, une médaille de bronze dans la main. Le second, quoique le modèle ne soit pas identifié, est sans doute le fruit d’une commande officielle. La jeune femme porte des vêtements élégants, une robe de soie jaune, une fourrure de martre sur l’épaule, des bijoux de prix et une coiffure raffinée.

Rien d’étonnant de la part des commanditaires de la fastueuse galleria Farnese, de retrouver des toiles majeures des frères Carracci dans leur collection, telle que le choix d’Hercule, réalisé en 1596 pour le plafond du Camerino du palazzo Farnese de Rome. Annibale Carracci, s’inspirant probablement de Philostrate, représente le héros antique nu, méditatif, assis sur un rocher, confronté au choix entre le péché et la vertu, le plaisir et le devoir, qui le flanquent de part et d’autre sous la forme d’allégories féminines. La vertu est représentée par le goût des beaux-arts ou des sciences. Un poète allongé comme un dieu fleuve antique, couronné de laurier, lit un livre tandis qu’un chemin aride et sinueux se dessine derrière lui, un chemin qui mène au mont Hélicon, la colline des Muses, et à la gloire. Le péché est incarné par une allégorie frivole et attirante, de dos, devant une forêt fleurie et luxuriante, accompagnée de cartes à jouer, d’instruments de musique, de masques théâtraux, symboles du plaisir sensuel. A noter également une admirable Pietà du même artiste, commande du cardinal Odoardo Farnese en 1599-1600 clairement marquée par la sublime pietà de st Pierre de Michel-Ange. Le Christ, détaché de la croix, le corps jeune et de toute beauté, repose étendu sur les genoux de sa mère. La monumentalité des personnages, la composition pyramidale traduisent la majesté de la mort du Fils et de la douleur de la Mère.

Guido Reni, Hippomene et Atalante

Un autre bolonais est superbement représenté dans les collections de Capodimonte : Guido Reni. Son admirable ballet de nus féminin et masculin sur le thème mythologique d’Atalante et Hippomène, 1622-1625, dont une autre version est conservée au Prado, est tout à fait époustouflant. La scène s’inspire des métamorphoses d’Ovide. Atalante, prévenue par un oracle contre le mariage, vainc à la course ses prétendants alors tués. Elle rencontre Hippomène, jeune adolescent qui la désire et tente sa chance, aidé par Vénus qui lui donne trois pommes d’or, en lançant les pommes pour la freiner dans sa course  et ainsi, l’épouser. Reni dépeint le moment où Hippomène vient de semer la 2è pomme, sous la forme de deux académies qui se détachent, comme en relief, dans une lumière blanche, froide, sur un fond nocturne, immense et vide. Le regard altier d’Hippomène est prolongé par son geste qui semble écarter Atalante. Son corps dressé s’oppose à l’animalité du corps baissé et tout en courbes d’Atalante. La course est à la fois sportive et morale, comme suspendue dans un ballet immobile par l’artiste qui privilégie les profils et l’harmonie d’une ligne gracieuse, l’équilibre entre naturalisme et idéalisation. Si le temps semble arrêté, l’expression du mouvement n’en est pas moins parfaitement rendue par le jeu des draperies- blanche et en spirale autour d’Atalante, rose pâle autour d’Hippomène- et le croisement des jambes des deux protagonistes au centre de la composition. Il s’en dégage un érotisme subtil.

Véritable joyau du musée dont l’éclat retient l’attention à des salles de distance,  la Flagellation du Christ a été réalisée lors du premier séjour napolitain de Caravaggio, vers 1607, pour une chapelle de san Domenico maggiore. La composition s’inspire d’une fresque de Sebastiano del Piombo (san Pietro in Montorio, Roma) mais sa palette sombre et restreinte sur lequel le torse nu du supplicié se détache dans une lumière éblouissante, est totalement inédite et d’une incroyable puissance. Légèrement décentré, presque nu, le Christ est attaché à une colonne, penché vers l’avant d’épuisement, couronnée d’épines, cerné par deux bourreaux tandis qu’un troisième, figure repoussoir, penchée, au premier plan, prépare son fléau.

Caravaggio, s’éloignant de la tradition iconographique qui présente les bourreaux en action, insiste sur la cruauté et la souffrance en opposant la brutalité des uns et la piété infinie de l’autre. Le Christ proteste de son désir de paix et de sérénité dans la lumière qui baigne son visage tandis que les silhouettes sombres, menaçantes des bourreaux l’entourent. Son corps d’une beauté apollonienne en dépit d’un visage soucieux, triste face au péché humain, s’oppose au naturalisme radical de ses tortionnaires. Un pur chef-d’œuvre.

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