Musée Marmottan, PARIS, 13 avril-21 août 2022
La peur, la honte, la colère, la joie, traversent sans doute le temps, semblent comprises, « entendues », d’une époque à l’autre, mais elles varient avec les individus, les cultures, les sensibilités. […] l’émotion, dans ses variétés historiques, ses nuances, ses déclinaisons, reflète d’abord une culture et un temps. Elle répond à un contexte, épouse un profil de sensibilité, traduit une manière de vivre et d’exister, elle-même dépendante d’un milieu précis, singulier, orientant l’affect et ses intensités.
Vigarello, Georges, dir. Histoire des émotions, Vol. 1 de l’Antiquité aux Lumières. Seuil, 2016
Ne serait-ce que pour avoir le grand plaisir de revoir la fascinante Vanité de Philippe de Champaigne –ou encore le très beau parallèle entre une copie de la Joconde, la Marie-Madeleine de Moreelse et une allégorie de Cagnacci-, l’exposition consacrée par le musée Marmottan au théâtre des émotions méritait le détour. Certes, on peut toujours avoir quelques réserves lorsque l’un des commissaires est historien et craindre une approche où l’art est quelque peu instrumentalisé, illustratif d’un propos plutôt qu’étudié pour lui-même -même s’il s’agit de Georges Vigarello, grand nom de l’histoire des mentalités -. De fait, la sélection se révèle assez hétérogène, réunissant artistes majeurs et œuvres plus anecdotiques et le propos paraît bien souvent traité superficiellement, donnant toutefois envie de se plonger dans l’Histoire des émotions parue au Seuil en 2015-2016 sous la plume de Corbin, Courtine et….Vigarello. Toutefois, nombre de prêts relevant de collectionneurs privés, ce fut aussi la possibilité de quelques découvertes intéressantes.
D’après l’étymologie, émotion vient du latin movere soit ébranler, mettre en mouvement, l’être ému serait donc passif, perdant la maîtrise de ses actes, -d’où une certaine proximité avec la passion, du grec pathein, « subir », le passionné étant agi par quelque chose qui le dépasse- et un même rejet de la part des philosophes antiques face à une perte de contrôle, de raison, de sagesse. L’exposition aurait certes gagné en profondeur en s’arrêtant sur cette définition, en distinguant entre les émotions des modèles représentées, les émotions ressenties par le peintre et celles provoquées sur le spectateur, en analysant et en contextualisant davantage les œuvres retenues.
Elle n’en témoigne pas moins non tant d’une évolution des émotions au fil de l’histoire, que de celle de leur signification et de leur expression -la façon dont les artistes ont théorisé les émotions (Iconologie de Ripa, 1593, Méthode pour apprendre à dessiner les passions de Le Brun, 1698, concours des têtes d’expression…) et ont fait évoluer leur représentation-, du XIVe au XXIe siècles, et à travers elle, la manière dont s’est constitué le psychisme occidental. Comme Vigarello l’expose dans une interview pour le journal Marianne, la représentation des émotions s’enrichit peu à peu, de l’impassibilité des visages médiévaux à un début d’animation des visages au XVIIe siècle. On passe ainsi de la symbolique émotionnelle du Moyen-Age et de la Renaissance au dévoilement progressif de l’émotion puis à sa codification.
Dans la très belle sainte Madeleine du Maitre de la Légende Sainte Madeleine, 1525, d’un grand raffinement, l’émotion passe par le recours à un mouchoir symbolisant la tristesse tandis qu’une larme au coin de l’œil humanise la sainte. Au Moyen-âge, l’émotion est de fait présente mais n’est pas exprimée par les visages, souvent impassibles, les artistes peinant à donner des traits particuliers à chaque émotion. Elle est donc incarnée par des objets. Cette manière persiste encore dans le portrait de François 1er à cheval de Clouet, 1540, ou encore dans les portraits de fiancés d’Allemagne ou des Pays-Bas au XVIᵉ siècle.
Le contrat de mariage traduit l’émotion du couple d’un diptyque peint par Barthel Bruyn le Vieux, l’anneau témoigne de l’engagement d’un homme de la famille Weinsberg auprès de sa future épouse dotée d’une fleur, peints séparés mais se faisant face, en buste, dénués d’expression, sur un fond neutre, par Bartolomaüs Bryun l’aîné en 1538-1539. Un anneau que l’on retrouve dans la belle toile de Lucas de Leyde, les fiancés, 1525, quoique l’engagement soit beaucoup plus directement exprimé par le regard et la gestuelle des deux jeunes gens tandis que l’homme met l’anneau au doigt de sa promise.
On retrouvera cette symbolique émotionnelle des objets dans les Vanités –quoiqu’un peu hors sujet à mes yeux dans le cadre de cette exposition-, natures mortes rappelant la brièveté de la vie et la vacuité des passions magnifiquement illustrées par l’œuvre de Champaigne qui met en scène, vers 1640-50, un crâne flanqué d’un sablier -symbole du passage du temps et de la finitude humaine- et d’un petit vase contenant une tulipe –soit les trois règnes-, dans une composition tout en épure quoique redoutablement puissante émotionnellement.
Au XVIIe, les sentiments sont exprimés par des figures expressives, des attitudes, ce qu’a remarquablement bien illustré le Brun et ses têtes d’expression, tentative admirable de codifier l’expression, les déformations des traits suscitées par les émotions. Deux études d’yeux humains sont présentées, illustrant cette recherche des artistes pour dessiner les « passions de l’âme » telles que décrites par Descartes, soit « des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l’âme » causés principalement par « des objets qui meuvent les sens » et dont le principal effet serait de susciter une action physique.
Car il est besoin de remarquer que le principal effect de toutes les passions dans les hommes, est qu’elles incitent & disposent leur âme à vouloir des choses ausquelles elles préparent leur corps : en sorte que le sentiment de la peur l’incite à vouloir fuïr, celuy de la hardiesse à vouloir combattre : & ainsi des autres.
René Descartes, les passions de l’âme, article XL, Vrin, 1991
Un peintre caravagesque tel que Johannes Moreelse traduit les tensions de ses personnages par l’expression puissante du regard, le contraste entre le modelé des chairs, le traitement du drapé, le naturalisme de la vanité et le fond sombre sur lequel la sainte se détache. Sa splendide et sensuelle quoique farouche Marie-Madeleine repentante, 1630, est ainsi dépeinte, en partie dénudée, méditant sur un crâne qui sert d’appuie-livre et sur lequel sont posées ses mains jointes. En 1640, Cagnacci représente une belle femme nue à la coiffure finement tressée qui tient une rose et un pissenlit dans la main droit tandis que la gauche s’appuie sur un crâne. Son émotion s’exprime par la torsion du cou, le renversement de la tête, le détournement du regard. Il s’agirait d’une allégorie de la Vanitas et de la pénitence.
Cette évolution est par ailleurs facilitée par des caractéristiques propres à l’histoire de l’art : maîtrise de la perspective qui permet d’approfondir les scènes, de singulariser davantage les visages, invention de la peinture à l’huile qui permet de stabiliser les traits, de nuancer les expressions, d’aviver les couleurs, progression des connaissances anatomiques des artistes, recours au chiaroscuro pour théâtraliser les expressions et les mouvements…
Au XVIIIe siècle, tandis que l’émotion semble primer sur d’autres sentiments, l’intérêt des artistes se porte au-delà des traits, à l’ensemble du corps, son attitude, sa posture, pour « traduire quelque chose qui est de l’ordre de l’affect ». Dans Le Verrou, Jean-Honoré Fragonard, 1777-1778, dépeint magistralement l’ardeur masculine et la réticence féminine dans une posture antagonique et mouvementée, qui n’est pas sans rappeler le Violent de Dürer, burin de 1495 entre concupiscence de l’un et angoisse de l’autre. La force du désir semble saisir l’ensemble du corps du jeune homme, le lit défait et la pomme du péché laissant par ailleurs peu de doute sur la conclusion de la scène. Le siècle du libertinage des mœurs voit de fait l’introduction de nouvelles émotions dans l’art : plaisir, érotisme et érubescence des nus etc.
Une rhétorique du corps se met en place, laquelle aboutira certes aux dérives des XIXe et XXe siècles (de la phrénologie d’un Gall -étude des caractères d’un homme d’après la forme de son crâne- et du lombrosianisme -tentative de repérage des criminels à partir de leur apparence physique, Lombroso croyant en une hérédité du crime aux thèses eugénistes et nazies- dans la suite du suisse Lavater qui développe en 1775-1778 une analyse scientifique de la physiognomonie zoologique intuitive de Le Brun, mettant en correspondance des traits des visages humains et des animaux. La postérité artistique de ces théories pseudo-scientifiques n’en est pas moins conséquente si l’on songe aux Trente-cinq têtes d’expression de Louis-Léopold Boilly, 1825, accumulation de portraits manifestant des expressions différentes sur une surface réduite ou encore aux stupéfiantes têtes de caractères de Messerschmidt, réalisées dans un alliage d’étain, tout à la fois caricaturales et singulièrement réalistes, tels que l’Homme qui bâille, 1771-83, les traits crispés, la bouche grande ouverte.
Au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, avec le romantisme et l’affirmation de l’individu apparaissent les premières tentatives d’expression de l’intériorité, du psychisme des modèles. Le sentiment, la manifestation des émotions essentiellement par les traits et les postures, deviennent plus personnels tout en débordant le modèle. A défaut de toiles de Caspar David Friedrich, un paysage de Knut Andreassen Baade (scène de l’époque des sagas norvégiennes, 1850) dépeint le héros seul, juché sur le plus haut rocher, contemplant sa destinée, expression du sublime romantique et de la part nouvelle de la nature dans l’expression de l’émotion du modèle. Quoiqu’il ne soit malheureusement pas représenté dans l’exposition, un artiste tel que Munch, ou encore Van Gogh, dans les années 1890, incarnera l’acmé de ce débordement, l’angoisse existentielle, le trouble du modèle ou du peintre animant violemment tout le paysage alentours, tourmentant les arbres, incendiant les cieux de couleurs chaudes…
Dans la lettre de Wagram, 1828, Claude-Marie Dubufe dépeint une belle jeune femme de profil à l’épaule dénudée et aux formes généreuses, affirmant autant la sensualité que la tristesse à la lecture de l’annonce du décès d’un proche. En 1888, Émile Friant représente un couple d’amoureux lié par la profonde tendresse de leurs regards, coude à coude, de dos contre le garde-corps d’un pont, seuls face à un paysage verdoyant, une toile plus légère certes, et moins théâtrale que le même sujet magnifiquement traité par Courbet en 1844 (les amants dans la campagne, saisis dans une étreinte).
Dans le même temps, la science et la photographie –illustrée notamment par les photographies du mime Debureau par Nadar (Pierrot surpris, 1854)- libèrent quelque peu la représentation dans leur tentative d’expliquer l’émotion, permettant aux artistes de découvrir dans la réalité différentes expressions telles que celles de l’hystérie étudiée par Charcot et Paul Richer (1884-85). Les visages photographiés par le médecin neurologue Duchenne de Boulogne qui s’efforce par la sollicitation électrique de certains nerfs faciaux d’illustrer par exemple diverses intensités de cruauté (1862), auraient toutefois pu permettre d’explorer les liens entre émotion et neurosciences.
Une œuvre telle que la Folie de la fiancée de Lammermoor d’Emile Signol, 1850, scène inspirée du roman de Walter Scott et représentant l’héroïne, devenue meurtrière, sombrant dans la folie, toile à l’opposé des Monomanes d’un Géricault sur le même thème mais étrangement absents de l’exposition, paraît assez exemplaire de cette libération.
Le XIXe siècle est aussi celui des fléaux sanitaires (choléra) et sociaux (alcoolisme, drogues, prostitution…), autres sources d’inspiration et d’émotions liées à la dégradation, la disparition, la souffrance, que ne fera qu’amplifier la Première Guerre mondiale (La Pensée aux absents d’André Devambez représente la violence du conflit sur les volets latéraux tandis que des femmes en deuil, assises, toutes de noir vêtues, expriment trois formes d’affliction et surmontent la floraison de croix de la prédelle). Parallèlement, le développement de la psychanalyse change peu à peu l’interprétation des émotions et des sentiments, témoignant de la diversité du ressenti, de la complexité de l’âme humaine, jusqu’à son effacement dans les images surréalistes d’un Dali (les flammes, ils appellent, 1942).
Vaincre, fuir, détourner l’émotion, telles sont les dernières sections du parcours, consacrées aux XXe et XXIe siècles. Les arts s’éloignent alors du naturalisme, les atrocités vécues suscitant l’émotion par des jeux formels et des accords de couleurs inattendus et inédits, les artistes osant l’excès, l’affranchissement des limites morphologiques –en continuité avec les caricatures-caractères politiques d’un Daumier (le Ventre législatif, 1834)–, l’expressionnisme pour mieux traduire sinon provoquer l’émotion, ce qui sera également le fait de l’abstraction. Si Egon Schiele, présent par un couple féminin amoureux, dessin de 1915, donne à voir des visages inexpressifs dans un jeu de formes et de couleurs inattendues –l’émotion émanant prioritairement du traitement des corps échappant aux critères des proportions et des apparences et d’une certaine « volupté graphique », un autre expressionniste, l’allemand Hans Richter, propose un saisissant visage en proie au chaos intérieur dans son Portrait visionnaire de 1917, usant de violentes couleurs posées en aplat et de formes éclatées tendant vers l’abstraction. L’émotion semble alors avant tout celle de l’artiste.
La guerre d’Espagne et plus encore la Deuxième Guerre mondiale et ses horreurs marquent bien entendu profondément les artistes et clôturent magistralement l’exposition. Les corps déformés, meurtris par la guerre, de Picasso –telle la suppliante de 1937, impressionnante par sa présence, son regard dont émanent une sensation de drame- provoque également le spectateur. Giacometti développe quant à lui dès 1946-47 ses figures filiformes ainsi que des bustes fragmentaires, des têtes monumentales aux traits figés marqués par les traces d’outils, les yeux grands ouverts, les lèvres serrées dont témoigne une belle Grande Tête de 1958, sorte de Christ de douleur contemporain.
De même que nombre d’artistes renonçant à la figuration après la Shoah, recourant à la couleur et à des procédés plastiques pour exprimer l’horreur ressentie, Jean Fautrier dépouille ses visages de toute identité, ne les suggérant que par un ovale griffé ou effleuré par le pinceau, dans des teintes singulièrement douces, dans sa Tête d’otage, 1944-45. Zoran Music, rescapé de Dachau où il a été interné en 1943 pour activités antifascistes, élabore à partir de 1970 une série terriblement évocatrice, « nous ne sommes pas les derniers », dont une toile de 1973 est exposée. S’inscrivant dans la lignée des Misères de la guerre d’un Callot et des peintures noires d’un Goya, l’artiste nous confronte à des corps décharnés dans une vision rapprochée, sublimés par une profondeur spatiale et une lumière dans la tradition vénitienne. Un rappel du trauma de la Shoah, de la menace pesant sur l’Humanité mais également de la résistance de l’homme.
Le parcours s’achève avec un Monument de Christian Boltanski, 1985, assemblage d’objets désincarnés où le geste créateur s’efface constitué de photographies en noir et blanc éclairées par des lampes électriques. L’installation évoque tout autant le décès de son père la même année que le choc du souvenir des camps de concentration. Le monde contemporain témoigne selon les commissaires d’une intense présence des affects et d’une sensibilité accrue.
Moreelse, copie d'apres Vinci, Cagnacci
