Louvre, PARIS, 8 avril-20 juillet 2026
Le musée du Louvre propose actuellement un incroyable regroupement d’oeuvres de Martin Schongauer, peintre issu d’une famille d’orfèvres d’Augsbourg, actif à Colmar où s’installe son père dès le milieu du XVe siècle, virtuose de la gravure au burin. Si comme trop souvent désormais dans les grands musées parisiens le propos m’a paru sinon superficiel, du moins insuffisamment approfondi -de même que le catalogue d’exposition qui ressemble plus à un catalogue d’images qu’à un instrument de recherche-, l’exposition n’en est pas moins l’occasion de contempler la plupart de ses peintures et un grand nombre de ses dessins et gravures, toutes oeuvres d’une qualité d’exécution, d’une délicatesse et d’une beauté époustouflantes, tout en témoignant, par des confrontations éloquentes, de l’influence profonde de ses gravures sur de nombreux artistes.
Le début du parcours témoigne, par des parallèles des plus intéressants, des sources d’inspiration qui ont pu participer de la formation du jeune artiste. On peut ainsi contempler un burin de Schongauer datant de 1470-75, « Saint Georges combattant le dragon », au regard de la feuille qui l’a probablement inspiré, un burin de 1455-60 du Maître ES. Si les deux artistes représentent la même scène, le même temps du récit, le soldat romain menaçant de son épée le dragon, la princesse observant au second plan, le château à l’arrière-plan, l’interprétation proposée par Schongauer s’avère beaucoup plus dynamique. Le choix singulier d’un format en tondo, qui concentre et unifie l’action, de même que la posture cabrée du cheval -alors que la monture de son modèle paraît étrangement sereine- et celle du dragon, qui se dresse encore menaçant devant le cavalier tandis qu’il est déjà terrassé dans l’oeuvre du Maître ES, participent de cette dynamique. L’oeuvre de Schongauer se distingue par ailleurs par sa précision et son appréhension de la profondeur.
La confrontation de deux autres gravures au burin sur le thème de la Crucifixion, « la Crucifixon aux quatre anges » de Schongauer (1470-75) et « le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean » réalisé par le Maître ES vers 1455-60 est tout aussi pertinente. Si le jeune artiste reprend la composition générale, les figures des anges qui recueillent le sang du Christ, Saint Jean et la Vierge de part et d’autre de la croix, il renouvelle la scène en l’inscrivant dans un paysage montueux avec la ville fortifiée de Colmar à l’arrière-plan et en déséquilibrant la disposition symétrique et quelque peu linéaire et passive du Maître ES par l’introduction d‘anges supplémentaires qui semblent virevolter autour de chacune des plaies pour ne pas perdre une goutte du précieux liquide, la posture plus pesante du Christ dont la tête tombe déjà sur son épaule et le corps fléchi –ce qui contraste avec la position beaucoup plus figée et droite du Christ du Maître ES-, les attitudes diversifiées de la Vierge et de Saint Jean, l’une repliée sur sa douleur, l’autre nous regardant comme pour nous inclure dans le drame.
Schongauer se révèle principalement marqué par l’art de Rogier van der Weyden -et ses suiveurs directs, le Maître du Retable de Stötteritz et Hans Pleydenwurff- dont il retient la représentation naturaliste, claire et plastique du réel tout en faisant preuve de créativité. Cette influence majeure est rappelée, au fil du parcours, par la confrontation du « triptyque Braque » du Louvre, oeuvre de dévotion privée centrée sur la figure imposante du Christ bénissant, peint par Weyden en 1452 et un admirable dessin de « Christ bénissant » de Schongauer daté approximativement de 1469 dont la proximité –même frontalité, même gestuelle et représentation en buste des personnages- suggère que l’artiste a probablement étudié directement des oeuvres du maître, notamment le « retable Bladelin » présent à Middelburg lorsque Schongauer voyagea en Bourgogne et dans les Pays Bas vers 1469-70.
La superbe « Vierge à l’Enfant à la fenêtre » du Getty Museum de Los-Angeles, huile sur bois datée de 1475, s’inspire elle aussi de Rogier van der Weyden en reprenant le thème intimiste de la Vierge lisant avec son Fils de « la Madone Duran » du Prado (1435-38) -le livre évoquant le Verbe incarné-, celui du couronnement de la Vierge avec l’apparition d’un ange portant la couronne dans la partie supérieure de la toile et en structurant fortement la scène par des éléments architecturaux. Toutefois, Schongauer opte pour une représentation en buste et non plus en pied et préfère l’image d’un encadrement de fenêtre sur le rebord duquel est assis, sur un moelleux coussin, l’Enfant, à celle, très sculpturale, de Weyden qui place sa Vierge à l’Enfant dans un édicule en ressaut qui n’est pas sans évoquer la statuaire d’un édifice religieux. La dynamique et la profondeur sont tout autres, la Vierge de Schongauer, dont la belle chevelure relâchée accompagne le mouvement, porte toute son attention à l’Enfant et tient fermement le livre qu’Il feuillette, débordant de l’encadrement architectural comme pour s‘échapper de l’espace pictural.
« L’adoration des Mages », remarquable burin antérieur à 1475, s’inspire quant à elle du panneau central du « retable de Sainte-Colombe » de Weyden réalisé pour l’église homonyme de Cologne et conservé à l’Alte Pinakothek de Munich dont Schongauer reprend la densité, l‘architecture en ruine et la figure centrale du roi. Son interprétation est toutefois plus naturaliste et sa disposition spatiale plus moderne et dynamique quand Weyden optait pour une disposition en frise des principaux protagonistes de la scène en correspondance avec les ruines asymétriques de l’écurie, placée parallèlement au plan pictural.
Si la « Sainte-Famille » du Kunsthistorisches Museum de Vienne n’a pu être déplacée, un sublime dessin du Kupferstichkabinett de Berlin de 1470, « la Vierge à l’oeillet », en rappelle la composition quoiqu’il ne s’agisse plus d’une scène d’intérieur mais d’une représentation évoquant la virginité de la Vierge à travers la métaphore de l’hortus conclusus du Cantique des Cantiques, la Vierge étant assise sur un banc de gazon. Elle tend un oeillet symbole de la Cruxifixion à l’Enfant. Sa posture, assise de trois-quarts, les yeux mi-clos perdus dans une contemplation mélancolique, la tête légèrement inclinée vers son Fils dans un geste tendre et protecteur, sa belle et longue chevelure bouclée, l‘admirable cascade de plis de son long drapé, évoquent le panneau de Vienne. Le dessin très achevé est emblématique tout à la fois de la dextérité de trait que l’on retrouve dans l‘oeuvre gravé -des traits de plume et d’encre brune définissant les formes, les matières mais aussi les contrastes d’ombre et de lumière- et d’une grande sensibilité perceptible dans la douceur des traits et de la gestuelle. Comme le relève Fritz Koreny dans un article paru dans Master Drawings (été 196, vol. 34, n°2, Martin Schongauer as a Draftsman: A Reassessment), ce dessin est « Monumental dans sa conception, subtile dans sa représentation de la lumière, équilibré dans sa composition et inspiré dans son utilisation du clair-obscur ».
L’oeuvre peint de Schongauer témoigne de sa capacité à créer une atmosphère singulière, à transcrire par exemple la tendre intimité qui lie la Vierge et son Fils, et à retenir l’attention par le même soin porté aux objets du quotidien, aux plantes, aux animaux, aux drapés…Plusieurs toiles conservées à Colmar, principalement au musée Unterlinden, sont présentées, telles que les volets du « Retable de saint Barthélémy et de sainte Marie-Madeleine » (vers 1470) dont les faces internes témoignent de l’érudition de Schongauer et représentent des scènes issues des Evangiles et de la Vie des Saints, incunable publié à Augsbourg en 1471-72 ; les volets du « Retable d’Orlier » réalisé vers 1475 pour le supérieur de la commanderie des Antonins d’Issenheim ; deux panneaux du « Retable des Dominicains » (1475-80) dont les scènes illustrent la Passion du Christ et la Vie de la Vierge ; et surtout le chef-d’œuvre peint de Schongauer réalisé pour la collégiale saint-Martin de Colmar.
Une admirable « Annonciation » occupe les faces externes des volets du « Retable d’Orlier ». Les deux figures sont placées en légère diagonale, inclinées vers le centre du retable, ce qui les situe et confère à la scène son équilibre dans un espace peu profond uni par une riche tenture de brocart rouge et or en relief moulé à l‘arrière-plan. Si chacune emplit son panneau, l’attitude de la Vierge, la tête légèrement baissée, les bras croisés sur la poitrine, exprime réserve et humilité tandis que l’archange semble plus actif avec sa gestuelle, ses ailes amples comme ponctuées de plumes de paon et sa jambe droite avancée.
Datée au revers de 1473, « la Vierge au buisson de roses » est un sujet populaire à Cologne où est conservée une belle interprétation de Stefan Lochner de 1440. La toile, somptueuse quoique la composition initiale ait été tronquée et incluait comme l’oeuvre de Lochner une représentation de Dieu le Père et la colombe du saint Esprit, représente la Vierge à l’Enfant assise sur un banc de gazon devant un treillis de roses habité de chardonnerets et de rouges-gorges qui se détache d’un fond d’or en accord avec l’esprit d’une image de dévotion. Deux anges la surplombent, portant une superbe couronne orfèvrée. Malgré le contraste entre le lourd drapé de la Vierge et la délicatesse des feuillages, les deux se complètent et à sa conception, la nature entourait la Vierge plutôt que de constituer un arrière-plan. La végétation et les oiseaux dépeints témoignent d’une observation attentive de la nature tout en invitant, par leur charge symbolique, à méditer sur la Passion, l’unique rose blanche dépeinte incarnant selon certaines interprétations la mort, le sacrifice du Christ pour la rédemption de l‘humanité.
Quoique Schongauer poursuivit une formation de peintre et accomplit comme tel sa brève carrière, seules sept oeuvres peintes sur panneaux lui sont attribuées avec certitude et il est principalement connu aujourd’hui pour son œuvre gravé constituée de plus de 110 planches. De fait, il apporte à la gravure, par sa maîtrise technique, la fluidité, la profondeur et la densité du trait, la subtilité des dégradés de noir et de blanc, les jeux avec la réserve, une nouvelle maturité, élargissant la gamme des tons et des textures de sorte qu’un art qui avait auparavant été le domaine de l’orfèvre acquit une qualité plus picturale et l’on comprend face à sa virtuosité que le jeune Dürer ait souhaité étudier dans son atelier, ce que la mort de Schongauer, peu avant son arrivée à Colmar en 1492, ne lui permit pas. Il n’en fut pas moins accueilli par les frères du défunt, put sans doute contempler sur place certaines de ses oeuvres et il est probable que leur héritage commun de fils d‘orfèvre ait participé de leur dextérité de graveur tout comme de l’importance du dessin dans leur oeuvre peint.
L’influence de Schongauer sur l’oeuvre de Dürer –qui fit son apprentissage dans l’atelier de Michael Wolgemut, détenteur de nombreuses estampes de Schongauer- est manifeste, beaucoup plus que sur celle du seul élève connu du maître colmarien, Hans Burkmair l’Ancien, qu’il s’agisse, comme le note Aude Briau (dans Cornali, Lisa, Fuchs, Cuprien. Parentés électives. Figures et pratiques de la filiation en histoire de l’art. Alphil, 2025), de reprises de compositions entières (« le Baptême du Christ », l’Ecce homo de la Passion), de détails isolés (la physionomie caractéristique des Vierges de Schongauer au visage rond, aux lourdes paupières et au large front, les doigts effilés, les cheveux bouclés), du système de hachures permettant de suggérer les textures et les jeux de lumière ou encore de l’attention nouvelle portée à la nature, dont témoigne une « Etude aux pivoines » préparatoire à « la Vierge au buisson de roses » malheureusement absente de l’exposition mais publiée en 1991 par Fritz Koreny. Ce-dernier déclare, dans Coloured flower study by Martin Schongauer and the development of the depiction of nature from Van der Weyden to Dürer (Burlington Magazine, CXXXIII, septembre 1991) :
Toutes les suppositions jusqu’ici concernant l’observation de la nature et la modification du rapport de l’homme à la nature, à son environnement et au cosmos au début de la Renaissance apparaissent avec cette étude sous un nouvel éclairage : les représentations animales et végétales d’Albrecht Dürer ne marquent plus le début de l’étude artistique de détails de l’art allemand, mais se révèlent être des documents de la troisième génération, qui, sans ambiguïté, s’appuient sur l’observation de la nature faite par Schongauer, lequel, de son côté, cela est prouvé, est l’héritier des grands maîtres flamands.
L’œuvre gravé constitue donc logiquement le coeur de l’exposition du Louvre et se caractérise par la prégnance des sujets religieux, suite d’apôtres, de Vierges sages et de Vierges folles inspirées de l’Evangile de saint Matthieu et annonciatrices du Jugement dernier –qui, comme en témoignent plusieurs Vierges folles, permettent à l’artiste de s’affranchir de l’iconographie religieuse conventionnelle, de donner libre cours à son imagination en diversifiant les poses, les coiffures, les drapés…et de créer un nouvel idéal de beauté caractérisé par des figures sveltes aux formes équilibrées, sensuelles et harmonieuses-, de scènes de la Passion ou de la vie de la Vierge etc.
Comme relevé dans un article sur « le Grand Portement de Croix » publié en 1955 (Martin Schongauer’s « Christ bearing the Cross », Record of the Art Museum, Princeton University, Vol. 14, n°2), pour la première fois dans un art consistant en une impression -limitée au noir et blanc- à partir d’une plaque de cuivre travaillée au burin, un artiste parvient à retranscrire de manière convainquante, par son incroyable maîtrise de la ligne, le jeu d’ombres et de lumières, la réalité physique des choses. De nombreuses planches en témoignent comme la très belle « annonciation » de 1470-75, singulièrement traitée en deux feuilles distinctes, chaque figure, isolée et sereine, étant quelque peu monumentalisée par le jeu des ombres et des lumières sur les drapés dans un décor par ailleurs épuré, réduit à la ligne du sol et aux ombres portées de la Vierge et de l’archange ; « La Vierge à l’Enfant couronnée par deux anges » (1469 et 1473) qui représente la croyance, légitimée dès le concile de Bâle de 1439, en l’Immaculée Conception, la Vierge apparaissant couronnée d’étoiles, entourée des rayons du soleil, la lune sous ses pieds, conformément à la vision de Jean dans l’Apocalypse.
Tout en réinterprétant parfois des oeuvres antérieures, l’artiste se caractérise, par-delà sa dextérité technique, par une remarquable inventivité. Réalisée vers 1473, « la Vierge à l’Enfant au perroquet » inscrite dans l’embrasure d’une fenêtre, s’inspire d’une autre source majeure d’inspiration de Schongauer, Dieric Bouts. Le maître colmarien reprend de « la Vierge à la fenêtre » de celui-ci le drap d’honneur et la fenêtre ouverte sur un paysage- tout en créant une image savante de la Vierge, dont la piété et le rôle d’enseignement sont rappelés par la Bible. L’Enfant est assis sur un coussin qui semble sortir de la toile, une poire dans la main droite, remède contre les poisons mortels. La figue évoque la fécondité et le fruit du péché original, le perroquet, sur la gauche, la parole divine ou l’âme.
La très belle « Fuite en Egypte » (1470-75), probablement pensée pour une suite sur la Vie de la Vierge, réunit dans une même scène la fuite de Joseph, Marie et Jésus pour échapper au massacre des nouveaux-nés par Hérode 1er et le miracle du dattier -auquel s’agrippe quelques angelots de l’invention de Schongauer- qui s’incline pour leur proposer ses fruits. L’absence de signes du divin confère une certaine familiarité à cette famille fatiguée par le voyage tandis qu’il émane du paysage une réelle poésie. Dürer traitera le thème vers 1504 en reprenant certains détails comme le cerf à demi-caché derrière un palmier, les hachures suggérant les textures et les jeux de lumière.
Dans « la grande Nativité » (1470-75), la Sainte Famille forme un groupe resserré, baigné de lumière, abrité dans les ruines d’un édifice gothique voûté maintenues par des hachures croisées dans la pénombre, symbole de la fin de l’Ancienne Alliance de Dieu et Moïse. Schongauer nous prend à témoin et nous introduit dans la scène par une remarquable maîtrise de la perspective et de la composition, une construction élaborée faite de plans successifs –ainsi, les arches brisées permettent de distinguer l’annonce aux bergers et à ces-derniers d’observer la scène principale où une Vierge mélancolique et de toute beauté contemple l’Enfant, sous le regard de Joseph. Des lignes parallèles, des traits fins et des lignes brisées suggèrent les textures et les chairs. Tout en usant d’un type de narration caractéristique de l’art gothique, Schongauer annonce Dürer par son goût du détail. « La Petite Nativité » (1470-75), beaucoup plus épurée, se situe dans l’étable traditionnelle et est centrée sur la figure de la Vierge dont les bras se croisent sur la poitrine en signe d’humilité et dont le regard, tout comme celui des animaux, converge vers l’Enfant.
De nombreuses oeuvres -qu’il s’agisse de la série sur la Passion, du « grand Portement de croix », du « Baptême du Christ », de la Tentation de saint Antoine ou encore de « la mort de la Vierge »- témoignent de la large diffusion de l’oeuvre de Schongauer. Elles sont emblématiques de la circulation des modèles gravés au XVe siècle, fruit de la circulation des artistes, des copies gravées réalisées par des artistes tels Wenzel von Olmütz et Israhel van Meckenem, des réseaux de commerce et de pèlerinage et plus encore de l’impact de la qualité et de l’inventivité de Schongauer sur ses contemporains.
Ses œuvres sont de fait reprises, comme en témoignent de nombreux exemples dans l’exposition, par de multiples artistes et traduits dans les techniques les plus diverses : estampe, dessin, peinture mais aussi sculpture, céramique, vitrail, émail, tapisserie, enluminures…De fait, comme l’écrit Aude Briau dans le catalogue d’exposition Peintures germaniques dans les collections françaises (1380-1550). Musée Unterlinden, Colmar, Musée des Beaux-Arts, Dijon, Musée des Beaux-Arts, Besançon, 2024 :
Les formes […] circulent librement [dans l’Europe médiévale]. Elles sont reproduites, adaptées, déformées et transcendent les catégories artistiques […] dans un contexte où la qualité d’exécution prime sur la notion d’originalité.
L’admirable « mort de la Vierge » qui, selon la Légende Dorée, représente les apôtres réunis autour de la Vierge avant son trépas, est ainsi reprise avec plus de raideur par Israhel van Meckenem, lui-même repris et adapté à la forme circulaire d’un plat par un peintre de céramique italien possiblement de Faenza. Jean tend un cierge à la Vierge dont le corps lui-même est source de lumière et point focal de la composition de Schongauer. Le traitement, constitué de traits courts, de parallèles et de hachures de densité variable, traduit l’émotion des protagonistes. Hans Baldung Grien s’inspire également de cette estampe dans un dessin de 1512-14 tout en accentuant la douleur, l’agitation des personnages et les contrastes lumineux.
Représentation de saint probablement la plus fascinante de Schongauer, la tentation de saint-Antoine -intitulée dans l’exposition « saint-Antoine tourmenté par les démons » (entre 1469 et 1473)- constitue une œuvre précoce et parmi les plus dynamiques de l’artiste. La scène, centrée sur le saint, se situe dans le ciel, peut-être pour rappeler l’extase décrite dans la Vita Antonii d’Athanase d’Alexandrie, et non dans la grotte décrite par le même auteur et Jacques de Voragine lors de leur récit de l’épisode des tribulations du saint. Elle se singularise en outre par la curieuse tension qui émane du contraste entre l’attitude impassible du saint (le combat étant intérieur) et le cercle de démons qui l’entoure, la laideur repoussante de ces-derniers et le caractère assez inoffensif de leurs gestes. Les figures sont placées dans un espace défini par le rocher en bas à droite et par la plus grande intensité de la lumière du ciel, indiquée par une série de mouchetures rapprochées et parallèles, en haut. L’artiste use de très fines hachures pour distinguer les zones ombrées des zones éclairées et introduire du volume. Il restitue magistralement la variété des textures animales qui caractérisent les démons.
Lucas Cranach l’Ancien traite à son tour le thème dans une gravure sur bois très maîtrisée de 1506. S’il situe comme son modèle la scène dans les airs, son saint semble toutefois plus éprouvé par l’attaque. Le peintre actif en Espagne Martin Bernat s’inspire quant à lui de la composition de Schongauer dans un retable (1480-95), réduisant le nombre de démons pour plus de lisibilité, tandis qu’un artiste possiblement polonais la réinterpète en représentant une sainte Catherine de Sienne tourmentée par les démons (après 1500).
La vie du Christ est assurément une source d’inspiration majeure de Schongauer, comme après lui Dürer. Artiste cultivé, Schongauer suit précisément le récit détaillé du Miroir du Salut humain, texte du début du XIVe siècle, dans sa suite des 12 scènes de « la Passion du Christ » (1470-75) unifiées par des personnages ou détails récurrents comme les rochers abrupts dans les scènes extérieures et caractérisées par des effets subtils d’ombres et de lumières obtenus par le travail des hachures. Le Maître aux grands fronts, actif à Limoges dans la première moitié du XVIe siècle, traduit en émaux les scènes de la Passion tout en ajoutant certains détails tels que des parterres de fleurs. Dürer s’inspirera de la Passion de Schongauer dans sa propre série, reprenant par exemple, en 1498, la composition à deux niveaux de l’Ecce Homo unis par une forte diagonale mais en lui conférant plus d’ampleur et en l’ouvrant sur le paysage.
Le remarquable « Baptême du Christ » (1470-75), scène issue des Evangiles, se distingue par ses détails pittoresques et sa composition équilibrée centrée sur le Christ agenouillé, de trois quarts, dans les eaux du Jourdain, flanqué de saint Jean-Baptiste vêtu d’une peau de chameau et d’un ange qui tient la tunique du baptisé. Un sculpteur sur bois du Tyrol du Sud le traduit en un admirable relief aux couleurs délicates auxquelles répond la douceur des traits. Si la composition d’ensemble s’inspire du graveur, elle est renouvelée spatialement par le placement de la scène dans un paysage montagneux. Everhard Rensig semble-t-il s’en empare également avec maestria dans un vitrail réalisé pour le cloître de l’abbaye de Mariawald (1516-22), ajoutant toutefois à la scène des colonnes issues du vocabulaire renaissant.
Le fascinant « Grand Portement de croix » de 1470-75, qui conclut l’exposition avec majesté, témoigne lui aussi de la postérité de Schongauer. L’esthétique picturale conférée à ses estampes par le premier grand peintre également graveur transparaît particulièrement dans sa planche la plus ambitieuse, héritière par ailleurs de la peinture flamande. Dans un large arc de cercle allant de Jérusalem au mont du Golgotha, une cinquantaine de personnes aux attitudes diverses, moqueuses, curieuses ou brutales, progressent à travers un paysage rocailleux et ouvert, depuis la droite, sous un ciel clair, vers la gauche, aux cieux assombris. Au centre, le Christ couronné d’épines s’effondre sous le poids de la croix, incapable de poursuivre malgré les exhortations des soldats romains qui l’entourent, le visage douloureux prenant le spectateur à témoin et l’incitant à méditer sur ses souffrances. Les deux voleurs sur le point d’être crucifiés avec Jésus sont à l’avant de la procession, à l’extrême gauche de la composition. Marie est représentée à deux reprises, devant la croix près d’un cavalier de dos et, à mi-distance, défaillante, soutenue par Jean et accompagnée des trois Marie selon le récit des Méditations sur la Vie du Christ du Pseudo-Bonaventure. L’ensemble de la scène est unifiée par une lumière uniforme, variant des blancs intenses à une gamme de gris jusqu’aux noirs profonds, notamment autour du Christ.
Toute la puissance dramatique de la composition –qui s’inspirerait d’un panneau de Van Eyck perdu connu par une copie du XVIe siècle qui présente la même disposition d’ensemble et de « la Passion du Christ » de Memling de la galerie Sabauda de Turin dont il reprend la figure agenouillée du Christ- réside en ce contraste entre la solitude du Christ et la multitude des forces du Mal qui l’accablent, ce que reprendra Dürer dans sa Grande Passion (1498) mais également Raphaël dans le « Spasimo di Sicilia » du Prado (1516-17). Ce sont toutefois des oeuvres plus secondaires qui sont exposées à proximité tel un dessin de 1500-1520, oeuvre d’un artiste allemand non identifié qui reprend précisément la composition du maître, la variété des traits de plumes, les délicats rehauts de blanc, les effets lumineux contrastés reproduisant les nuances de la gravure ; ou encore la composition consacrée à la Sainte Croix de Jacopo Zucchi (dessin du début des années 1570) qui s’inspire également du « Grand Portement de croix » dans la figure du Christ tombé sous le poids de son fardeau, le visage tourné vers le spectateur et dans le traitement qui rappelle le travail du burin.
Enfin quelques heures de pure jouissance esthétique au Louvre, sans trop d’affluence, un plaisir de plus en plus rare…
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