COURTAULD GALLERY, Londres, 27 mai-4 septembre 2022
Quoique nombre de chefs d’oeuvres d’Evard Munch soient conservés à Oslo, la ville de Bergen, au Sud-Ouest, recèle grâce au propriétaire de moulins à grains et collectionneur Rasmus Meyer -contemporain de l’artiste et déterminé à donner accès à ses concitoyens au plus grand artiste vivant de Norvège- à un très bel ensemble d’œuvres dont les plus importantes sont actuellement présentées à la Courtauld Gallery de Londres.
La sélection, constituée d’une vingtaine de toiles réalisées entre 1884 et 1909, témoigne à merveille de l’évolution incroyablement rapide de l’art de Munch ; évolution particulièrement flagrante lorsqu’on confronte deux toiles peintes seulement à deux années d’écart et dépeignant la rue principale d’Oslo : « Spring Day on Karl Johan », 1890 et « Evening on Karl Johan », 1892, la première pastichant un Pissarro ou un Seurat et dépeignant la rue et ses passants à coups de pinceau saccadés, dans une lumière de matinée ensoleillée, tandis qu’à l’avant plan, de dos, une femme vêtue de bleu, tenant une ombrelle rouge, regarde la foule, la seconde mettant en scène une vision cauchemardesque de l’aliénation et de la solitude urbaines.
Sa présence au sein de la Courtauld Gallery dont les collections permanentes comprennent des œuvres majeures de l’impressionnisme et du post-impressionnisme permet par ailleurs de rappeler l’art novateur que Munch côtoya à Paris entre 1889-1892 et qui ne fut pas sans l’influencer formellement (les aplats, les formes simplifiées et les contrastes de couleurs d’un Gauguin, la frontalité du Manet d’Au bar des Folies Bergères, les couleurs sombres et traits déformés d’un Toulouse Lautrec sinon d’un Van Gogh, Seurat…), sans pour autant altérer sa sensibilité.
Elle s’ouvre sur une superbe toile de 1884, « Morning », représentant une jeune femme dans un intérieur baigné de lumière, qui regarde distraitement vers la fenêtre tout en s’habillant. Dans un traitement déjà virtuose, usant de la touche relâchée des impressionnistes et d’une palette resserrée, Munch peint la lumière dans les nombreuses surfaces blanches ou translucides qui façonnent et effacent les formes : la carafe et le verre sont à peine visibles ; l’étagère, le rideau et le plateau sont chacun plus substantiels et différemment texturés, déclinant force nuances de blancs. Exposée en 1889 à Paris, lors de l’Exposition Universelle, elle reçut un accueil mitigé de par son sujet (modeste, intime et révélant la nudité du pied de la jeune femme) et l’aspect inachevé et âpre, sinon altéré, de son traitement tout en apportant une certaine reconnaissance à l’artiste.
Plusieurs toiles –dont certaines participent de la Frise de la vie- s’inspirent de la ville côtière d’Åsgårdstrand où Munch avait sa résidence d’été.
Ainsi, dans « Summer night. Inger on the beach », 1889, Munch dépeint sa soeur Inger assise sur des rochers, au bord du rivage, perdue dans ses pensées, dans la subtile lumière du soir, tandis que derrière elle s’étend une mer aux teintes délicates de mauve et de bleu pâle. Sa robe blanche, lumineuse et où se reflètent les couleurs alentours, fait écho à son teint pâle comme la mort et développe une forme aussi distincte et primordiale que les rochers. L’atmosphère quasiment palpable et teintée de mélancolie, née de la simplification radicale des formes et d’un usage expressionniste de la couleur et de la nature, en fait une œuvre charnière. Munch, usant de la qualité propre à la lumière norvégienne, commence à refléter dans la nature un monde intérieur passionné, à donner au paysage une puissance expressive et émotionnelle inédite. Ce n’est pas tant l’expression d’Inger que la blancheur de ses traits, la couleur de la mer, la forme des rochers qui reflètent son monde intérieur, sa mélancolie.
Elle annonce les toiles de la Frise de la vie qui développent les thèmes majeurs de l’existence humaine à travers des représentations viscérales de l’esprit humain telles que « Evening on Karl Johan », 1892, « Melancholy », 1894-96 ou encore « At the Death Bed », 1895.
« Moonlight on the Beach », 1892, dépeint un superbe paysage du littoral d’Åsgårdstrand dans le Fjord d’Oslo, tout à la fois familier et étrange. La lune –sous laquelle converge le point de fuite et qui semble se démultiplier en une suite de pâles reflets, créant une atmosphère emplie de mystère- projette son faible éclat et sa charge émotionnelle le long du rivage. Seule une lointaine embarcation signale une présence humaine.
Toile majeure de la Frise de la vie, « Melancholy », 1894-96, représente un homme assis au premier plan, seul, abattu par la fin d’une histoire d’amour (on devine l’objet de son désir dans la femme en blanc, dans le lointain, qui discute avec un autre homme), sur une plage sombre bordant une mer violacée. L’œuvre témoigne à merveille de la capacité de l’artiste à mêler le pictural et le psychologique. Par un travail de simplification formelle, de jeu sur les droites et les courbes, les aplats et les effets de perspective, le choix de couleurs étranges et irréalistes, les coups de pinceau prolongés, il parvient à traduire par la nature, le paysage, les émotions, l’anxiété humaines. Les formes des rochers au premier plan redondent celles du rivage et la forme courbée de l’homme –l’écrivain Jappe Nillsen, ami du peintre-, replié sur lui-même, la tête dans la main, plongé dans ses pensées tourmentées. Munch perçoit l’amour comme une lutte entre homme et femme et met ici en exergue le pouvoir destructeur de cet amour.
Sur le même thème quoique la toile demeure énigmatique, se dessine dans le sombre jardin de « House in Moonlight », 1893-95, sous un ciel nocturne d’un vert étrange, une silhouette masculine tandis qu’une femme dont on ne distingue guère que le tablier blanc se tient à sa porte. L’œuvre s’inspire de la relation du peintre avec une femme mariée, Millie Thaulow, l’atmosphère en évoquant le caractère illicite et secret.
Tout aussi mystérieuse sinon symboliste se révèle « Woman in Three Stages », 1894, l’une des plus grandes toiles peintes par Munch qui participe également de la Frise de la vie et représente les trois âges de la vie. Le peintre y dépeint trois femmes, au bord du rivage, au crépuscule : une jeune femme innocente, vêtue de blanc, sur la gauche, une femme séductrice dont la nudité offerte sinon la rousse chevelure dit la maturité sexuelle, une vieille femme livide, en robe noire. A l’extrême droite se tient un homme triste, isolé et séparé des femmes par une singulière fleur qui semble saigner, qu’il ne peut manifestement ni atteindre ni comprendre, comme un alter ego de l’artiste.
« Man and Woman », 1898, reflète également les relations tourmentées de Munch avec les femmes : la toile, au traitement particulièrement cru des chairs, comme esquissé, dépeint une femme nue aux formes puissantes, assise sur un lit, le corps appuyé sur ses paumes, le visage réduit à un seul œil sous un feu de cheveux roux, qui semble dominer son partenaire abattu, la tête dans les mains. Quoique le couple puisse évoquer les figures bibliques d’Adam et Eve –de même que le nu sensuel, de profil, de 1898, pourrait représenter Eve prenant conscience de sa nudité-, l’absence de détails laisse libre cours à l’interprétation et la scène comme atemporelle.
La toile la plus fascinante de l’exposition n’est toutefois pas consacrée aux relations entre hommes et femmes mais à la solitude et à l’anonymat de la ville, une fascination que j’ai ressentie pour ma part dès l’enfance même si c’est probablement la première fois que j’ai le bonheur de contempler cette toile ailleurs que dans des livres. « Evening on Karl Johan », 1892, représente, dans des teintes livides, une foule de passants aux visages pâles et fantomatiques, au regard halluciné, marchant vers nous à la tombée du jour, groupés et pourtant désespérément seuls. Une figure se tient à l’écart : il s’agirait de l’artiste, épris d’une femme qu’il cherche vainement dans les rues, si l’on en croit son journal. Munch se serait alors senti submergé par la foule. La toile anticipe, par cette première apparition de figures squelettiques qui semblent nous dévisager, le chef-d’œuvre de l’artiste, qu’il réalisera l’année d’après, le Cri.
A proximité de cette œuvre incroyablement puissante est présentée « At the Deathbed », 1895, consacrée comme « Mort dans la chambre du malade » du musée Munch d’Oslo, 1893, à la perte de sa sœur Sophie, âgée de quinze ans, mourant de la tuberculose. Munch la représente, à peine discernable, entourée des membres de sa famille dont les vêtements sombres contrastent avec le drap blanc, déjà linceul, du lit. Les visages blancs ou rougeâtres penchés vers elle, les mains serrées, agrippant les draps ou en prière, expriment leur peine.
Les dernières toiles du parcours, beaucoup moins fortes à mes yeux mais témoignant bien de l’évolution de l’artiste au début du XXe siècle, se caractérisent par un style plus lâche et vibrant, plus spontané et immédiat et des couleurs vives et audacieuses, comme une foi renouvelée en la peinture et la lumière symbolisée par l’autoportrait qu’il réalise après 8 mois d’hospitalisation pour dépression à Copenhague, en 1909. L’artiste s’y dépeint calmement assis, droit, dans un costume soigné, horizontalement strié de touches de couleur pure vermillon, violet, cobalt et jaune.
On relève la même vitalité, la même touche déliée et ample, dans « Bathing boys », 1904-05, probablement peint in situ, où Munch, s’intéressant alors particulièrement à la vitalité du corps humain et au pouvoir régénérant du soleil, représente un groupe de garçons nus, assis sur les rochers d’Asgardstrand, prenant le soleil ; ou encore dans « Children playing in the street in Asgardstrand », 1901-03, qui dépeint une étrange fillette aux yeux d’un bleu intense au tout premier plan, comme si elle marchait droit sur nous –cadrage incroyablement singulier et inquiétant propre à l’artiste-, tandis que derrière elle trois garçons sont étendus dans la rue. Ces toiles n’ont toutefois pas la puissance viscérale de celles de la décennie précédente.
