Musée d’histoire de l’immigration, PARIS, 27 septembre 2022- 22 janvier 2023
Première visite du surprenant musée d’histoire de l’immigration -sis dans l’ancien palais des Colonies à l’architecture Art Déco d’Albert Laprade rythmée en façade d’un ample bas-relief d’Alfred Auguste Janniot qui exalte les richesses coloniales- à l’occasion d’une exposition consacrée à 24 artistes étrangers qui choisirent de s’établir à Paris, malgré l’attractivité croissante de New-York, dans l’après-guerre (1945-72) : Paris et nulle part ailleurs. Une proposition intéressante quoique les œuvres m’aient semblé de qualité inégale et que, s’agissant d’un musée d’histoire et non des beaux-arts, l’approche est assurément plus biographique et historique qu’artistique.
L’attractivité artistique de Paris sur des artistes étrangers est rarement associée à la période de l’après-guerre et de l’affirmation progressive de New-York comme nouvelle capitale artistique mondiale. L’exposition permet de nuancer ce renversement en révélant que si cette attractivité évolue et recule, elle n’en demeure pas moins importante.
Tandis que nombre de jeunes artistes venus à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle se former et se confronter aux maîtres anciens comme aux courants les plus novateurs rentraient ensuite chez eux (cas de Munch par exemple), la situation évolue au début du siècle. Des artistes s’installent durablement – au Bateau lavoir, à la Ruche- et entendent réussir à Paris. La Première guerre mondiale provoque certes nombre de départs mais dans les années 1920 Paris attire beaucoup d’artistes d’Europe de l’Est et de Russie qui suivent l’exemple des premiers artistes de l’Ecole de Paris tels que Chagall, Soutine, Modigliani, Zadkine etc. et fuient la violence des pogroms ou la Révolution Russe (cas de Nicolas de Staël).
S’ils sont nombreux à fuir la Ville Lumière pendant l’Occupation, entrant dans la clandestinité ou partant en Amérique, beaucoup reviennent néanmoins à la Libération, la ville symbolisant toujours, malgré son affaiblissement, les avant-gardes du début du XXe siècle (le fauvisme de Matisse et Derain, le cubisme de Picasso et Braque), de nombreuses opportunités pour se former (ateliers des maîtres modernes, Ecole des Beaux-arts, académies privés, salons et galeries -telles que les galeries Maeght, Bucher, Denise René- à une époque où seul le musée d’art moderne de la ville de Paris s’intéresse, parmi les musées parisiens, à la jeune création), créer, exposer, confronter son travail à celui des autres, une vie culturelle intense, la présence de communautés déjà installées.
Près de 2/3 des 15000 artistes actifs à Paris au milieu des années 1950 sont de fait étrangers, 15-20% des artistes alors installés à Paris sont étrangers. La sélection remet donc en question le basculement de la scène artistique mondiale de Paris vers New-York dans l’immédiat après-guerre en révélant que celui-ci est plus tardif, Paris devenant dès le milieu des années 1950 et plus encore à la fin de la période étudiée, – dans un contexte d’augmentation des mobilités humaines et de marché de l’art mondialisé- un centre de passage parmi d’autres.
Cette « seconde Ecole de Paris » -l’expression désignant moins un courant qu’un ensemble d’artistes venus de l’Etranger s’installer à Paris pour participer à l’effervescence artistique de la ville – est souvent identifiée à une peinture abstraite qui s’est développée pendant la guerre avec Bazaine, Manessier…et inspire des artistes expatriés tels que Maria Helena Vieira da Silva, Zao Wou-Ki, Judit Reigl, Ahmed Cherkaoui, Shafic Abboud ou Hans Hartung… Si leur traitement de la couleur, de la matière et leur gestuelle leur sont toujours propres, ces artistes se distinguent en ce qu’ils parviennent à développer de nouveaux langages plastiques souvent issus de la diversité de leurs racines et de l’expérience de l’exil. Ils nourrissent ainsi leur création des esthétiques ou traditions de leur pays d’origine, donnant lieu à des hybridations audacieuses et dynamiques tel Zao Wou-Ki dont la connaissance de la peinture traditionnelle chinoise de paysage marque sa peinture abstraite.
A travers une suite de déclinaisons thématiques -s’exiler, mêler sa culture d’origine et celle d’accueil, réagir à l’étrangeté du monde que l’on découvre, construire un langage universel sans frontières-, le parcours s’interroge sur les motivations de ces artistes à s’exiler à Paris, la singularité de leurs parcours migratoire, leur installation et leur quotidien parisiens, leurs sociabilités, l’impact de l’expatriation sur leurs œuvres (nostalgie, mémoire du pays d’origine, rejet ?), l’émergence, de leur fait, de nouvelles approches artistiques dans des domaines aussi divers que l’abstraction, la figuration, l’art cinétique…
L’exposition débute par quelques figures d’ « exilés volontaires », des artistes qui s’installent à Paris pour se former ou fuir un monde hostile. L’argentine Alicia Penalba s’installe ainsi à Paris en 1948 pour poursuivre sa formation et renouveler son travail artistique après des études aux Beaux-Arts de Buenos Aires. Elle s’initie à la gravure à l’Ecole des beaux-arts puis à la sculpture, notamment dans l’atelier d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière à partir de 1950. Marquée par les œuvres d’Arp, Brancusi, Giacometti, elle se consacre alors à la sculpture abstraite. En témoigne une pièce des plus dynamiques, Alada, 1960-63, emblématique de son exploration de l’horizontalité après sa période de Totems et dont les formes peuvent évoquer des éléments naturels, minéraux, végétaux de son enfance.
Son compatriote Antonio Segui part également pour l’Europe après des études picturales à Buenos Aires, même s’il ne s’installe définitivement à Paris qu’en 1963. S’il s’intéresse à l’abstraction, alors synonyme, dans les milieux latino-américains, de renouveau, il se montre également sensible à l’œuvre satirique d’un Daumier et à partir de 1959, la figuration devient centrale dans son travail qui prend pour cible, avec humour, les pouvoirs militaires en place dans son pays.
L’haïtien Hervé Télémaque arrive à Paris en 1961, fuyant le racisme, après des études à l’Art Students League de New-York de 1957 à 1960 où il découvre l’expressionnisme abstrait américain. Proche des surréalistes, il réalise des assemblages mêlant dessins, peintures, papiers collés, objets de récupération qu’il nourrit de son quotidien, de ses souvenirs, de culture populaire. Dans son relief de bois recouvert de marc de café en référence à Haïti, Mornes II, 1995, Télémaque évoque les reliefs de son pays natal, les mornes étant des montagnes caractéristiques d’Haïti, tout comme, par la noirceur du matériau, les séquelles du passé, de l’esclavage aux luttes abolitionnistes.
Tandis que le madrilain Eduardo Arroyo fuit l’Espagne franquiste pour Paris en 1958, Judit Reigl fuit la Hongrie communiste après une formation aux Beaux-Arts de Budapest où elle rencontre Simon Hantaï et un voyage d’étude en Italie (1946-48). Elle rejoint Paris en 1950 et, cherchant une liberté artistique dans l’automatisme, se rapproche comme Télémaque du surréalisme, quoiqu’elle s’en éloignera rapidement au profit d’une abstraction gestuelle. Sa peinture, entre abstraction et figuration et qu’elle définit comme un « automatisme total à la fois psychique et physique », est marquée par l’écriture, le corps et le mouvement. Dans Face à…, 1989, une silhouette à peine esquissée apparaît dans un grand rectangle noir, comme une porte fermée, motif qu’elle relie à son passage à l’Ouest et qui incarne pour elle l’exil.
La singularité de ces exilés naît du caractère hybride de leur style, au carrefour de plusieurs cultures qui parfois se mêlent, parfois entrent en tension, l’influence des chefs-d’œuvre historiques et de l’art contemporain qu’ils côtoient à Paris renouvelant leur travail. Le cubain Wilfredo Lam, né d’un père chinois et d’une mère afro-cubaine, grandit ainsi entre deux cultures. Après une formation académique à La Havane, il part étudier à Madrid où il expérimente de nouveaux langages picturaux inspirés de Cézanne, Matisse et Picasso. Il s’exile en France pour fuir le franquisme et rencontre Picasso, étudiant à son contact les arts africains. Après un retour à Cuba où il s’imprègne de symboles afro-cubains, il revient à Paris pour fuir la dictature militaire en 1952, proche alors des surréalistes et de CoBrA, puis en Italie en 1962, rejetant le climat raciste de la guerre d’Algérie. Sa peinture riche de ces diverses influences (cubisme, surréalisme, rites afro-cubains) se caractérise par ses créatures hybrides et fantomatiques aux frontières de l’abstraction (A la fin de la nuit, 1969).
La peinture du chinois Zao Wou-Ki se révèle également à la croisée de deux cultures. S’il se forme à l’Ecole des beaux-arts de Hangzhou et y pratique la calligraphie, il découvre également par des reproductions les toiles de Cézanne, Matisse et Picasso et s’en inspire dans ses peintures à l’huile. Il s’installe à Paris en 1948, s’inscrit à l’Académie de la Grande Chaumière, se lie d’amitié avec d’autres artistes (Maria Helena Vieira da Silva, Sam Francis, Jean-Paul Riopelle, Hans Hartung, Pierre Soulages et Alfred Manessier, Henri Michaux) et renonce alors à l’encre de chine. Le premier tableau qu’il considère abstrait, présenté dans l’exposition, le superbe Vent, 1954, témoigne de l’impact de Paul Klee découvert au musée de Berne en 1951 et qui lui inspire des paysages sans perspective ponctués de signes.
Rien ne s’est fait soudainement : en 1954, j’avais peint un tableau en hauteur, et je l’avais intitulé Vent. Ce fut le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n’est l’évocation du bruissement des feuilles, ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise […]. Mon geste inventait sur la toile les caractères archaïques, tantôt appuyées et épais, tantôt incisés, à la manière de Klee, dans un espace discontinu que je ne parvenais pas à unifier. Je voulais me débarrasser de ma culture d’adoption. Je me sentais écartelé […]. Mes amis, historiens d’art ou conservateurs de musée, disent que je suis devenu, comme on dit, un « peintre abstrait ». Je n’ai pas cherché à l’être. Le problème d’abstraire ma peinture de l’influence de la réalité s’est imposé comme une nécessité.
Zao Wou-Ki, autobiographie, 1988
Le monumental En mémoire de May, 1972, également exposé, témoigne d’une évolution vers des grands formats peut-être marquée par l’expressionnisme abstrait américain. Zao Wou-Ki n’en reste pas moins ancré dans la tradition chinoise par la place qu’il confère au vide et à l’espace dans ses toiles tout en relevant de l’abstraction gestuelle occidentale qui donne à la trace spontanée toute sa valeur.
L’œuvre voisine par ailleurs avec un vaste polyptique de Joan Mitchell dont le bleu et le jaune et la diagonale qui traverse les panneaux dialogue avec les plages de couleurs chaudes et les traits horizontaux du chinois. Elevée dans l’amour de l’art et de la poésie à Chicago, Joan Mitchell prend des cours de peinture dès son enfance tout en s’initiant à l’art moderne européen puis à l’Art Institute of Chicago. Elle s’installe en France en 1948. À partir de 1955, elle vit entre New York –où elle se lie avec Willem de Kooning, Franz Kline et Philip Guston- et Paris, où elle s’installe définitivement en 1959 et côtoie Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Shirley Jaffe. Influencée par le cubisme et Cézanne, ses paysages tendent de plus en plus à l’abstraction des formes, où priment la couleur et la sensation. Dans de vastes polyptyques, le geste puissant et expressif se libère, la peinture se caractérisant par de larges touches colorées, des jeux de transparences, des effets de matière, de pleins et de vides. Elle revisite l’expressionnisme abstrait en s’imprégnant des paysages des impressionnistes. Ainsi, dans A small garden, 1980, évocation lumineuse de son petit jardin, les couleurs des marguerites, des bleuets et des tulipes noirs rythment la composition d’un grand mouvement en diagonal. Le geste de Mitchell, spontané et large, jouant avec la réserve, rappelle l’expressionnisme abstrait.
La portugaise Maria Helena Vieira da Silva gagne Paris en 1928 après une enfance solitaire et cultivée et une formation à la peinture, à la sculpture et au dessin anatomique à Lisbonne. Elle s’inscrit à l’atelier d’Antoine Bourdelle de l’Académie de la Grande Chaumière, suit des cours de Fernand Léger ou Roger Bissière et explore divers styles et techniques, marquée autant par les maîtres siennois que les modernes. À partir des années 1930, elle développe une peinture architecturée et quasi abstraite, inspirée des villes qu’elle visite, des perspectives de Lisbonne. Elle réinvente des espaces aux perspectives impossibles, des labyrinthes de damiers rappelant autant les azulejos que des échiquiers. Elle s’exilera toutefois au Brésil lorsque survient la 2e guerre mondiale.
Né près de Beyrouth, Shafic Abboud poursuit des études d’ingénieur et découvre la peinture à l’Académie libanaise des Beaux-Arts de Beyrouth. En 1947, il se rend à Paris -où il s’installera définitivement en 1951-, fréquente l’École des beaux-arts et les académies de peinture de Montparnasse, les ateliers d’André Lhote et de Fernand Léger. Influencé par Nicolas de Staël, Pierre Bonnard ou Roger Bissière, sa peinture spontanée et lumineuse -toujours marquée par les couleurs et atmosphères libanaises-, s’oriente vers une synthèse plastique entre abstraction et figuration.
L’impact de la société de consommation, marchande et industrielle, marque également certains de ces exilés qui insèrent dans leurs œuvres des objets ordinaires, sondant leur expressivité, leur violence, leur vacuité. À son arrivée à Paris en 1959, le roumain Daniel Spoerri dont le père est mort déporté et la famille a fui en Suisse, débute une carrière artistique après avoir été danseur puis metteur en scène. Il remplit alors sa chambre d’hôtel d’objets amassés et figés dans des «tableaux-pièges», des situations d’objets préparés par le hasard, collées avec leur support et redressées au mur (les Puces, 1961).
Costumière de théâtre proche de l’avant-garde milanaise, de Piero Manzoni ou Pino Pascali, l’italienne Milvia Maglione s’installe à Paris vers 1963. Ses sculptures-objets faites d’éléments collés puis cousus sur la toile mêlent rêve et réalité, esthétique pop et surréalisme. Cette introduction de techniques (couture, broderie) et d’objets (peigne, bijoux, perles de Dédicacé à L., 1973) relevant de l’univers féminin reflète par ailleurs son engagement féministe. Constitué d’assemblages, Dédicacé à L. rend hommage à un proche, le metteur en scène napolitain Lamberto Lambertini, ainsi qu’aux femmes et à sa région natale par le souvenir des grandes banderoles réalisées par des femmes pour les processions de la fête de la Vierge dans les Pouilles.
Tetsumi Kudo s’installe à Paris, où il rencontre Jean-Jacques Lebel, en 1962, après une formation à l’Ecole des beaux-arts de Tokyo (1954-58) dont il rejette l’abstraction conventionnelle au profit de happenings et d’installations faites de ficelles, de cordes et de tubes montés sur des cadres qui évoquent pour lui les réactions en chaîne de la physique nucléaire. Kudo stigmatise la dépendance de la société contemporaine envers son environnement matériel, la toute puissance de la technologie et la pollution à travers des œuvres associant organes de communication humaine (bouche, oreille, œil) en plâtre peint et objets quotidiens. Moins pessimiste, l’une de ses dernières séries représente l’envol d’âme d’artistes d’avant-garde à mi-chemin entre spermatozoïdes et cerfs-volants protégés par un parapluie.
Diplômé d’architecture, le chilien Roberto Matta s’installe en France en 1933 où il rejoint l’atelier de Le Corbusier puis fait la rencontre, décisive, en 1937, d’André Breton. Etabli à New-York dès 1939, il réalise des paysages abstraits entre rêve et néant nés de l’automatisme. Après 1944, il peint ses premiers grands formats caractérisés par des figures totémiques écartelées inspirées des arts primitifs. De nouveau en Europe en 1949, entre Paris et Rome, son œuvre se politise et il développe une peinture d’histoire nouvelle, née de la fusion entre surréalisme, abstraction et engagement. Le tourbillon de formes et de couleurs, les figurations fantomatiques suffisant à suggérer la violence. A l’instar de Kudo mais dans un langage tout autre, Matta nous confronte à des visions apocalyptiques.
L’exposition se termine par l’émergence, portée par certains exilés, d’un art qui, s’appuyant sur les avancées techniques et scientifiques, se veut langage universel, pour tous et au-delà des frontières sociales, linguistiques, culturelles, l’art optique et cinétique. Le vénézuélien Carlos Cruz-Diez se forme à la peinture à l’Ecole des beaux-arts de Caracas mais, insatisfait du médium, se tourne vers l’étude de la couleur pour renouveler son art. S’inspirant autant des théories scientifiques de la perception, des techniques d’impression industrielles que de l’abstraction de Malevitch, Delaunay ou Albers, il s’efforce de rendre à la couleur son autonomie par-delà la forme et la matière. En 1955, il se rend en Europe, à Barcelone puis à Paris où il retrouve Soto. De retour à Caracas, il crée ses premières œuvres juxtaposant des bandes peintes dont les couleurs se modifient par interférence optique ou bien disposées en relief sur du carton coloré, afin que leur perception change selon les déplacements du spectateur. En 1960, en quête de reconnaissance internationale, il s’installe à Paris et développe son œuvre sur un principe sériel, exploitant des techniques de reproduction et des matériaux industriels puis réalisant des œuvres-environnements qui étendent la couleur à l’espace et y intègrent le spectateur dans un désir d’art participatif.
Son compatriote Jésus Rafael Soto, également installé à Paris en 1950 après une formation à l’Ecole des beaux-arts de Caracas, se nourrit de l’abstraction des constructivistes et de Mondrian tout en cherchant quant à lui à y intégrer des notions de temps, de mouvement et d’instabilité. Dès 1953, il utilise le plexiglas et joue de sa transparence pour superposer des trames géométriques peintes, créant la sensation optique de vibration des formes puis y insère des objets trouvés à l’origine d’interférences en fonction des déplacements du spectateur, pleinement impliqué dans les oeuvres. En 1967 il crée son premier Pénétrable, œuvre-environnement faite de tiges d’aluminium suspendues au milieu desquelles les visiteurs déambulent. Le volume géométrique se dématérialise quand on pénètre à l’intérieur, modifiant notre perception visuelle et corporelle de l’espace. (Penetrabe blaco y amarillo replique, 1968-2019).
Formée à la peinture classique à l’Ecole des beaux-arts de Budapest, Véra Molnar quitte la Hongrie en 1947 pour Rome, puis Paris où elle rencontre Jesús Rafael Soto, Sonia Delaunay et François Morellet et s’oriente vers l’abstraction géométrique. En quête d’objectivité, son travail devient expérimental, fondé sur des recherches scientifiques et sur les lois de la perception. En 1959, elle anticipe les outils informatiques en créant une « machine imaginaire » qui lui permet de dessiner des images générées par des algorithmes et programmes qu’elle développe elle-même. Malgré la répétition et la symétrie de ses œuvres qui utilisent des formes simples, particulièrement le carré, elle intègre une part de hasard et de désordre et joue avec les codes de l’abstraction.
Son compatriote Victor Vasarely intègre, après des études d’économie, une école d’arts appliqués inspirée du Bauhaus et y découvre le constructivisme. Engagé comme graphiste publicitaire à Paris, où il s’installe en 1930, il développe un langage visuel dynamique et percutant. Son œuvre picturale, initiée après la guerre et d’abord marquée par le cubisme et le surréalisme, évolue vers l’abstraction géométrique. En 1954, il ne travaille plus qu’avec le noir et le blanc, dont le contraste puissant lui permet de créer des effets optiques d’altération des formes géométriques qu’il peint. Cherchant à créer un langage visuel universel utilisable par tous, il développe ensuite un « alphabet plastique » reposant sur la répétition d’unités faites de formes simples sur un fond carré coloré et générant, par des déclinaisons de formes et de couleurs, des illusions de volumes et de mouvement.
