NATIONAL GALLERY, Londres, 9 avril-31 juillet 2022
…essendo io stato assai studioso di queste antiquità e avendo posto non picciola cura in cercarle minutamente e misurarle con diligenza, e, leggendo i buoni autori, confrontare l’opere con le scritture, penso di aver conseguito qualche notizia dell’architettura antica.
Il che in un punto mi dà grandissimo piacere, per la cognizione di cosa tanto eccellente, e grandissimo dolore, vedendo quasi il cadavere di quella nobil patria, che è stata regina del mondo, così miseramente lacerato. […]
Raffaello, lettre à Léon X, 1519
Si Rome était manifestement le meilleur écrin pour accueillir une vaste exposition monographique célébrant le cinq centenaire de la mort de Raffaello -de par la proximité de ce joyau de la peinture murale que constituent les stanze, par ailleurs parfaite démonstration de la capacité de l’artiste à apprendre de ses pairs et les dépasser en une synthèse des innovations à l’œuvre à la Renaissance incroyablement harmonieuse, ou encore la présence de sa dernière œuvre, la sublime Transfiguration de la pinacothèque vaticane et maints autres chefs-d’œuvres (cappella Chigi à Santa Maria del Popolo, Sibylles et prophètes de santa Maria della Pace, villa Farnesina, Chiesa di Sant’Eligio degli Orefici, Déposition Borghese…)-, la pandémie et les conditions sanitaires détestables alors mises en œuvre ne m’ont pas permis d’apprécier pleinement l’exposition des Scuderie del Quirinal en 2020.
C’est donc un véritable bonheur que de pouvoir pleinement jouir d’une seconde proposition à la National Gallery de Londres pour célébrer cet incroyable artiste qui, quoique décédé fort jeune, à 37 ans, nous a transmis un œuvre considérable et dont la reconnaissance et la « fama » n’a jamais faibli en un demi millénaire, fait suffisamment rare dans l’histoire de l’art pour être relevé et plus que légitime tant on ressent toujours la vitalité, l’énergie, l’humanité à l’œuvre dans chacune de ses créations nourrie d’une remarquable acuité d’observation, d’une dextérité technique incomparable, d’une imagination et d’une inventivité débordantes mais n’entravant aucunement son aptitude à apprendre et progresser par l’étude d’autres artistes.
Impossible de comparer objectivement les deux expositions, les conditions de contemplation donnant incontestablement l’avantage, à mes yeux, à la proposition londonienne en dépit de son report de deux ans du fait de la pandémie et de l’absence de plusieurs œuvres souhaitées par les commissaires (la sainte Famille de 1506-07 de l’Ermitage, le portrait de Léon X des Offices, la Belle Jardinière du Louvre). Je me concentrerai donc sur cette-dernière tout en remarquant une moindre importance donnée à la référence antique (en dépit du superbe dessin d’un cheval du Quirinal, 1515, du surprenant paysage avec des figures et les ruines d’une colonne, 1510-12 ou encore de la lettre à Léon X en faveur de la sauvegarde de l’héritage romain), à l’œuvre archéologique et architectural, à Londres, au profit manifestement du dessin / dessein –dont Raphaël fait usage à chaque étape, étudiant ainsi chaque détail d’une composition et qui est probablement le meilleur medium pour plonger intimement dans le processus de création de l’artiste, déceler derrière l’aisance, la « sprezzatura » apparente (pour reprendre les mots de son ami Baldassare Castiglione), le travail inlassable accompli-, de même qu’une surreprésentation assez logique des œuvres des musées britanniques tandis que l’exposition romaine était réalisée avec les Uffizi et présentait nombre de toiles et dessins issus des collections italiennes.
Le parcours anglais se veut par ailleurs plus traditionnellement chronologique –quoique ponctué de focus thématiques plus ou moins pertinents-, débutant avec des œuvres de jeunesse pour se poursuivre à Florence puis à Rome, tandis que l’exposition romaine prenait la vie de l’artiste à rebours. Il se concentre par ailleurs exclusivement sur l’œuvre du maître, faisant ainsi appel à notre mémoire artistique pour relever telle ou telle référence et permettant si besoin était de se défaire de l’image du maître faussée par les dérives de l’académisme au XIXe siècle, de voir au-delà de l’image de perfection, de pureté, d’équilibre, de grâce associée à son nom…le souffle de la vie et de ses passions, la tendresse, la sensualité, la spontanéité d’une expression, l’amour.
De la période de formation de Raphaël, entre Urbino, Perugia et Città di Castello, on relève le remarquable saint Sébastien de 1502-1503, la Crucifixion Mond (1502-1503), l’allégorie de 1504 qui dépeint un jeune chevalier entre deux femmes incarnant le Vice et la Vertu représentés comme deux aspects complémentaires de l’existence et les deux petits saints combattants du Louvre (st Michel et St George, 1505), -encore marqués par l’influence de son maître Perugino si l’on songe à l’élégance de la ligne, la clarté des coloris, l’ovalité des visages, le caractère encore quelque peu statique des figures quoique l’intérêt précoce de l’artiste pour l’antique soit déjà sensible (le cheval du st George en témoigne)-.
Dès ses débuts, on relève son incroyable capacité à assimiler l’art de ses grands contemporains (Perugino, Vinci, Michelangelo…), ses talents incomparables dans l’art du dessin (la sûreté du trait, la subtilité du traitement des ombres et des lumières), sa propension au Beau, hérité de l’antique, qui le fait représenter Saint Sébastien en beau jeune homme dont le buste se détache sur un paysage harmonieux, paré de belles étoffes, les traits sereins et contemplatifs et non en martyr au corps criblé de flèches, aux plaies sanglantes, ou plus tard sainte Cécile (1515-16) dans un parfait équilibre entre naturel et idéalisation, les figures se déployant pleinement dans l’espace, leurs émotions sensibles quoique retenues.
A partir de 1504, à Firenze, Raphaël étudie et assimile l’art de Vinci, de Michelangelo, de Donatello, notamment dans la représentation du mouvement, d’une expressivité dynamique, des émotions, d’une vie intérieure inédite. Un dessin comme le « siège de Perugia », 1505-06, fait naturellement écho aux batailles de Cascina et d’Anghiari réalisées par Michelangelo et Vinci pour la salle des Cinq Cent du Palazzo Vecchio tandis que la posture, les bras croisés, de la belle jeune femme d’un dessin de 1505-06 tout comme de la Muta de 1505 reflètent l’impact de la Mona Lisa.
L’influence vincesque se ressent également dans les premières Vierge à l’Enfant et saintes réalisées par l’artiste, entre 1505 et 1508. Quoique rigoureusement géométrique, il émane de la Madonna Ansidei (1505) une atmosphère sereine et contemplative, une profondeur expressive paradoxalement accentuée par le contraste avec le cadre architectural. Adoptant une posture singulière, de biais, une fenêtre à l’arrière-plan droit ouvrant sur un paysage doux quoique ponctué de ruines, la Madonna dei Garofani (1506-07) s’inspire assurément de la Madonna Benois vincesque de l’Ermitage (1481-82) dont elle reprend le traitement détaillé de la chevelure et du voile, la posture, le placement de la scène dans un intérieur, les teintes plus sourdes.
On relèvera par ailleurs l’influence de Michelangelo dans une Madonna plus tardive, la Madonna Bridgewater (1507-08), dont la sobriété valorise particulièrement l’échange de regards entre la Mère et l’Enfant -la pose instable et dynamique de ce-dernier s’inspire manifestement du Tondo Taddei de la Royal Academy of Arts de Londres (1505-06)-, ou encore dans la tenture des Actes des Apôtres, réponse de Raphaël au plafond de la Sixtine.
Les Vierge à l’Enfant de Raphaël témoignent par ailleurs de l’admirable capacité du peintre à traduire l’amour maternel au travers de multiples variations et à retenir de Vinci le dialogue muet établi entre ses figures par la gestuelle, le jeu des regards…Dans la Madonna Tempi de Munich (1507-08), qui n’est pas sans évoquer la Madone de Vérone de Donatello, la tendresse maternelle s’exprime par l’étreinte unissant la mère et l’Enfant, joue contre joue. La Garvagh Madonna de Londres, plus tardive, réalisée à l’époque de la Stanza della Signatura, déploie une composition plus complexe, la Vierge, dans un intérieur ouvert sur un paysage urbain à l’arrière-plan, enveloppant de ses bras son Fils et le jeune saint Jean-Baptiste auquel Jésus tend un œillet symbole de la Passion.
La Madonna Alba de Washington, si elle n’est pas sans similitudes avec la précédente, se développe quant à elle dans un tondo parfaitement maîtrisé, l’artiste usant du format singulier de la toile pour concentrer l’attention sur la croix tenue par le jeune Jean-Baptiste, croix que regardent les trois protagonistes de l’oeuvre. Par-delà les relations qui se nouent entre les personnages de par leurs postures, leurs gestes, leurs regards, une douce lumière les unit au paysage alentours dans une superbe harmonie picturale. Un dessin préparatoire témoigne de la prise en compte du format dans la genèse de la composition et la mise en place précoce des principaux éléments de la toile.
La sublime sainte Catherine d’Alexandrie de la National gallery (1507) adopte quant à elle la pose sinueuse de la Léda (perdue) de Vinci, que Raphaël a d’ailleurs dessiné, s’intéressant particulièrement au trait modelant les formes de Léda et à sa coiffure raffinée. Là encore, Raphaël préfère à la représentation du martyre la mise en exergue de la beauté de la sainte –la douceur, le raffinement de ses traits, la féminité exquise de ses formes étant sublimés par le drapé aux couleurs des plus délicates qui les dessine-, de sa foi visionnaire, les yeux tournés vers les cieux, la main sur le cœur.
Mais s’il se nourrit tout à la fois de l’étude de l’antique et de celle de ses grands contemporains, Raphaël n’en a pas moins une imagination propre des plus riches et foisonnantes -si l’on songe au stupéfiant dessin pour une résurrection de 1511-13 où l’artiste étudie, d’un trait incroyablement libre, les attitudes des figures entourant le tombeau du Christ- et un style personnel, d’emblée reconnu et qui n’a cessé depuis d’inspirer la plus légitime admiration, né d’une parfaite maîtrise de son art et d’une incroyable capacité à le faire évoluer, le renouveler, repousser ses propres limites en les confrontant à d’autres approches plastiques tout en préservant toujours des traits pour lui essentiels. La Sainte famille au palmier de 1506-07 témoigne magistralement de cette prodigieuse créativité, l’artiste poussant l’audace à placer le pied droit de l’Enfant, au centre de la toile, dans le vide, flanqué et délicatement soutenu par ses deux parents, dans un paysage de toute beauté.
Les grandes commandes romaines d’Agostino Chigi (cappella Chigi à Santa Maria della Pace et santa Maria del Popolo, villa Farnesina), puis des papes Jules II puis Léon X sont principalement évoquées à travers un bel ensemble de dessins préparatoires tels que la Descente aux Limbes, 1511-12 ou encore l’Incrédulité de st Thomas, 1511-12, dessin réalisé pour une sculpture en bronze participant du décor de la chapelle de santa Maria della Pace, un nu féminin de 1517-18 probablement dessiné pour l’une des fresques dépeignant Psyché sur les murs de la Farnesina, les études pour la Poésie, la Dispute du saint Sacrement etc.(1508-09) pour la stanza della Signature, des études de femmes agenouillées pour la scène d’Heliodore chassé du temple (1512-13), le carton de Moïse devant le buisson ardent (1514) pour la stanza di Eliodoro marqué par l’étude du Michelangelo de la Sixtine et de l’Apocalypse de Dürer.
L’idée vasarienne de l’artiste universel est traitée à travers le thème de la Sainte Famille, avec les merveilleux exemples de la Sainte famille avec le jeune saint Jean Baptiste et de la Sainte famille avec Raphaël, Tobie, l’ange et saint Jérôme du Prado, la Sainte famille avec sainte Anne et saint Jean Baptiste enfant de Naples. La Vierge au poisson (1513-14) renouvelle le motif de la Vierge à l’Enfant en trône initié par la Madonna Ansidei par l’intérêt croissant porté par Raphaël aux interactions physiques et émotionnelles entre la Vierge à l’Enfant, l’archange Raphaël et le jeune Tobie agenouillé et qui semble présenter à la Vierge à l’Enfant le poisson qui soigna la cécité de son père. Parmi les protagonistes traités par ailleurs beaucoup plus en volumes que dans les œuvres antérieures, un saint Jérôme éloquent se tient sur la droite, la Vulgate en main.Raphaël développe alors une approche de plus en plus dramatique de l’ombre et de la lumière, particulièrement dans la Madone de l’Amour divin (1516) ou la sublime sainte famille à la rose (1516-17) aux couleurs plus saturées, les protagonistes, dans un subtil mélange d’intimité et d’animation, se détachant sur un fond obscur.
L’exposition met par ailleurs en évidence l’intérêt de l’artiste pour d’autres médiums parfois considérés comme mineurs mais dont il perçoit tout le potentiel pour diffuser son art : la gravure avec la collaboration de Marcantonio Raimondi (le massacre des Innocents, 1509-1510, thème adapté à une large diffusion dès lors que la représentation de corps masculins nus dans de violentes actions, ainsi que les diverses expressions de la douleur féminine, constituait alors une des ambitions artistiques les plus hautes), les arts décoratifs (dessin pour le marli d’un plat, 1510), la tapisserie avec la tenture des Actes des Apôtres pour la chapelle Sixtine dont une pièce, saint Paul prêchant à Athènes (1517-19), a été prêtée par la pinacothèque vaticane, occasion d’admirer ce chef-d’œuvre de la tapisserie flamande renaissante sans ses vitres protectrices ou encore la vision d’Ezekiel tissée dans l’atelier de Pieter van Aelst en 1511, rapprochée de la toile attribuée à Giulio Romano (1516-17), l’un des élèves les plus doués du maître, toutes deux réalisées d’après un dessin de Raphaël où se déploie puissamment la figure héroïque de Dieu et des symboles évangéliques dans les cieux. Le parallèle entre des dessins du maître et des estampes ou tapisseries témoigne de la capacité de l’artiste à penser sa création en fonction de sa destination, y compris dans un autre médium.
Le parcours s’achève par quelques unes des plus belles réalisations de Raphaël dans le genre du portrait : Baldassare Castiglione du Louvre (1519), Bindo Altoviti de Washington (1516-18), la Fornarina de Rome (1519-20)…Si l’artiste était généralement trop sollicité pour accepter des commandes dans ce genre alors plus secondaire que la peinture d’histoire et d’histoire religieuse, sauf impératif politique, des liens d’amitié ou d’affection suscitèrent ses œuvres parmi les plus intimes. Mais même lorsqu’il s’agit de représenter le pape, Raphaël parvient à renouveler totalement l’incarnation du pouvoir spirituel. Son stupéfiant portrait de Jules II (1511-12) dépeint un pape assis dans un angle, quelque peu abattu, les joues creuses, agrippant anxieusement sa robe de soie blanche, quelque que soit la somptuosité du velours rouge de la calotte et de la cape contrastant avec les murs damassés de vert émeraude où l’on devine les symboles pontificaux. Il ne s’agit pas ici de symboliser l’Eglise mais bien de représenter un homme au crépuscule de son existence.
On ne peut qu’être frappé par la fulgurance de cette courte carrière artistique, l’ampleur du travail accompli, l’incroyable vitalité et maîtrise du trait, l’harmonie des corps et des couleurs qui n’a rien perdu de sa fraîcheur et de sa beauté sublime des siècles après.
Raffaello, Procession to Calvary, 1504 05, detail
