FONDATION PIERRE BERGE-YVES SAINT-LAURENT, Paris, Juin-Septembre 2010
Quoique beaucoup plus modeste que l’exposition qui vient de s’achever au musée Maillol, l’exposition Vanité, Mort que me veux-tu ? m’a paru tout à fait incontournable, ne serait-ce que par la présence du chef d’œuvre de Philippe de Champaigne sur le sujet, l’époustouflante Vanité du musée de Tessé du Mans, tout en épure, frontale, transcendant par son impressionnante simplicité les symboles de la vie (la tulipe), de la mort (le crâne) et du temps (le sablier) et dont la sévérité « ouvre l’espace à la monumentalité infinie et à l’intemporalité de l’exercice spirituel » (Alain Tapié).
Elle est par ailleurs le fruit d’un grand spécialiste du genre, Alain Tapié, auteur de l’ouvrage de référence sur les vanités dans la peinture du XVIIe siècle paru chez la RMN en 1990 à l’occasion d’une exposition au musée des Beaux-arts de Caen et au Petit Palais. Ce-dernier rappelle dans son propos introductif que la vanité relève de l’allégorie et recèle un questionnement sur l’être et sa mortalité, la vanité des biens terrestres etc. Allégorie ? Assurément.
Guido Cagnacci présente une allégorie de la Vanité et de la Pénitence associant singulièrement la jeune femme et la mort, la beauté d’un corps de jeune femme nue –symbole possible de la Vérité dévoilée par le Temps- et l’étrange jeu de fascination et de répulsion que suscite le crâne qu’elle soutient de la main gauche. La rose, le pissenlit et la bougie éteinte évoquent quant à eux la brièveté de l’existence.
Nicolas Régnier, jeune femme à sa toilette, Vanité 
Duane Michals, Dr Heisenberg’s magic mirror of uncertainty
L’artiste caravagesque Nicolas Régnier renouvelle quant à lui le thème renaissant de la jeune femme à la toilette en une remarquable allégorie de la Vanité (1626) baroque, aux drapés voluptueux, aux couleurs vénitiennes, assez profane et éloignée du message religieux sauf à percevoir la beauté comme la plus grande des vanités, ce à quoi fait écho la belle série photographique de Duane Michals, Dr Heisenberg’s magic mirror of uncertainty, qui présente une jeune fille se mirant dans un miroir déformant, entre beauté et laideur, vie et mort.
Plus complexe encore, la Vanité de Van Hemessen, 1535-40, dépeint dans un paysage montagneux un ange monumental vêtu de riches étoffes dans la tradition flamande, en contre-plongée, dont l’anatomie michelangélesque contraste avec la finesse des traits et la délicatesse de ses gestes et de ses ailes de papillon. Celui désigne du doigt un miroir convexe, au cadre agrémenté de grotesques typiquement renaissants et d’une inscription latine (« Voilà la grande voleuse de toute chose, la mort bien sur »), où se reflète un crâne. Autour de son bras, un phylactère avertit à nouveau : « Voyez comme finit la beauté et comme la mort agit avec force ». Dans l’esprit humaniste et renaissant, l’artiste associe références chrétiennes et antiques, le papillon, « psyché » en grec, incarnant l’âme.
Plus resserrée chronologiquement que l’exposition du musée Maillol, « Vanité, Mort que me veux-tu » embrasse une période chronologique qui conduit du XVIIe siècle au XXIe siècle à travers une soixantaine d’œuvres dialoguant audacieusement par-delà les siècles et selon deux axes d’étude : la Figure (âges de la vie, beauté, dépouillement) et l’Objet (temps, plaisir, pouvoir et richesses, vain savoir, ex-votos et trophées, vanité de la peinture). En fonction de leur sensibilité spirituelle, les artistes sondent une mort ouverte sur la résurrection ou sur le néant, se fondant ainsi sur la Figure ou sur l’Objet, still-life ou nature morte… Cette dimension explique la prégnance du thème dans l’art contemporain.
Au XVIIe siècle, la vanité devient un genre pictural en soi, dénommé d’après le texte de l’Ecclésiaste souvent lui-même présent sur un phylactère. Les écoles du Nord, attachées à la représentation de l’anatomie et de la nature, le développent tout particulièrement, les vanités étant alors le support de méditations philosophiques et religieuses plus personnelles. Le genre permet par ailleurs au peintre de témoigner de sa dextérité à représenter les objets quotidiens les plus fugaces en de somptueuses compositions marquées par leur réalisme, associant au crâne des symboles des biens terrestres, des sens et des plaisirs, vains trophées dont il convient, dans l’esprit de la Réforme, de rappeler la vanité de leur possession. La Figure est absente, sinon par le biais du crâne, rappel de la fragilité de l’existence et de l’espoir de Rédemption.
S’ajoute à ce message religieux une réflexion sur la vanité de la peinture, ce que rappellent les attributs du peintre de Gysbrechts, impressionnant trompe l’œil présentant une toile se détachant de son châssis, des outils de peintre à l’abandon, une chandelle se consumant…
Louis Finson, La Madeleine en extase 
John Moreelse, Marie-Madeleine pénitente
Les artistes de la réforme catholique privilégient quant à eux l’expression du nécessaire abandon des biens terrestres à travers la représentation de saints exemplaires, dépouillés dans leur retraite solitaire, en quête de rédemption mais encore tourmentés, telle les Marie Madeleine de Finson, inspiré du Caravage et celle de Moreelse. La première est présentée en extase religieuse, le visage renversé, dans un dépouillement radical, moins ambigüe toutefois que celle du maître par l’ajout d’un crucifix ; la seconde présente son corps alangui de pécheresse, le regard détourné, loin de toute quête du salut quoique le crâne au premier plan constitue un appel à la pénitence.
Saint Jérôme pénitent est une autre figure récurrente de la peinture caravagesque puis baroque. Si la toile de la galleria Borghese du Caravage en est l’une des expressions les plus magistrales, conférant, par la lumière, la composition, autant d’importance au crâne qu’au saint, une très belle interprétation nocturne de Wolffort est présentée dans l’exposition, qui mêle adroitement l’intensité méditative du saint plongé dans la lecture des Ecritures, une main sur le crâne, et la science du modelé et de la lumière.
Gerhard Richter, 1983 
Dieter Appelt, Image de la vie et de la mort
La sélection contemporaine est tout aussi pertinente, qu’il s’agisse du crâne tout en épure de Gerhard Richter ou des portraits grandeur nature étrangement floutés, nous tenant sciemment à distance, de momies des catacombes de Palerme de Sophie Zénon. La photographe joue de la vibration des formes entre le net et le bougé, ajoutant à l’image un effet pictural qui transforme l’expression des cadavres tout en se défaisant du caractère mortifère de l’acte photographique. Dieter Appelt, dans une œuvre saisissante, étudie en usant de son autoportrait filmé le passage de vie à trépas (Images de la vie et de la mort, 1977).
Andres Serrano enfin, réalise en 1991 une série photographique dans une morgue new-yorkaise. Optant pour de grands formats, des cadrages très serrés et plaçant le corps sur un fond noir, sans possibilité d’identifier ni le cadavre, ni le lieu macabre où il repose, l’artiste magnifie les morts qu’il prend pour sujet. La beauté formelle, accentuée par les tons froids, les compositions épurées, prime sur la morbidité du sujet. « J’ai avant tout cherché à trouver la vie dans la mort », indique Serrano. Marquée par les memento mori baroques et les toiles d’un Géricault, la série de Serrano opère un vrai décalage entre la réalité de la mort et la beauté des prises de vue.
Autre artiste à flâner dans les morgues, Joel-Peter Witkin réalise en 1983 une photographie saisissante, tout à la fois insoutenable et admirable par la remarquable maîtrise technique du photographe. La beauté et l’horreur. Witkin récupère les deux parties d’une tête coupée en deux par des étudiants en médecine et réunit les deux profils en un baiser quelque peu macabre…Eros et Thanatos.
Un propos plus profond que celui de l’exposition du musée Maillol, qui remet avec pertinence le genre de la vanité en perspective dans la religion et la culture européenne.
https://revue-textimage.com/conferencier/05_vanites/tapie1.html
