En dépit de son échec au concours de 1401 pour la seconde porte du Baptistère, au profit de Lorenzo Ghiberti, Brunelleschi a laissé une magistrale empreinte sur Firenze, tant sur la ville, sur le plan architectural (le Duomo, l’ospedale degli Innocenti, San Lorenzo et la sagrestia vecchia, santo Spirito, santa Maria degli Angeli…), que sur les artistes, en rationalisant la perspective. C’est dans la plus belle salle du musée du Bargello que sont conservés, en regard, les propositions de Brunelleschi et de Ghiberti en bronze doré qui marquent pour nombre d’historiens de l’art les débuts de la Renaissance, à deux pas du « David », du « Marzocco » et du « Saint Georges » de Donatello…Deux propositions témoignant de positions stylistiques quelque peu opposées : l’oeuvre de Brunelleschi est centré sur le sacrifice d’Isaac, l’artiste ayant rejeté aux angles du contraignant support polylobé les autres personnages (ange, serviteurs) lesquels semblent vouloir le déborder, en quête d’une nouvelle spatialité. L’artiste développe un langage puissamment dramatique, animé, aux rythmes heurtés, aux plis accusés, aux fortes zones d’ombre, couvrant tout l’espace du volume des divers acteurs ; la scène sculptée par Ghiberti, structurée sur une ample diagonale qui divise le relief en deux, est plus élégante, plus sereine et cohérente, le doux déhanché d’Abraham, au centre, contrastant avec la tension de son bras meurtrier dans l’œuvre de Brunelleschi, quelle que soit le geste de l’ange qui l’arrête, le visage lisse de l’Isaac de Ghiberti contrastant avec celui, plus expressif, de Brunelleschi. Les deux artistes s’inspirent cependant tous deux, dans le nu travaillé, modelé, d’Isaac, de l’antique (et l’un des serviteurs, chez Brunelleschi, relève du Spinario).
Si la cathédrale santa Maria del Fiore marque le paysage florentin de sa splendeur et représente un réel exploit technique, ce sont plus encore ses autres réalisations architecturales qui ont retenu mon attention. Brunelleschi témoigne de fait d’une période de transition : le Duomo (1420-1436), relève tout autant de l’art médiéval que de l’antique. En revanche, à l’Ospedale degli Innocenti, à san Lorenzo, s’affirme une inspiration nouvelle, dominée par la géométrie, l’équilibre, l’épure et la profonde harmonie du dialogue entre le carré et le cercle, la pietra serena soulignant les éléments structuraux et le crépi clair. Le recours à des lignes droites, des plans plats et des espaces cubiques accentuent la rigueur mathématique tandis que l’architecte évoluera par la suite vers un style plus sculptural, alternant les pleins et les vides, à la chiesa di Santo Spirito et à l’oratorio di Santa Maria degli Angeli.
Certes, les hôpitaux toscans du XIVe siècle disposaient souvent de portiques à arcades, mais la loggia de l’Ospedale degli Innocenti (1419-26) constituée d’une succession incroyablement harmonieuse de travées carrées surmontées par des arcs qui retombent d’une part sur une colonne corinthienne en pietra serena, d’autre part sur un corbeau est tout à fait inédite et d’une incroyable beauté, d’autant qu’elle ouvre l’édifice sur la ville et donne le la à toute la place. Une géométrie élémentaire, modulaire et méthodique semble dominer une architecture (carré, cercle) fondée par ailleurs sur la perspective, l’horizontalité, la symétrie et des rapports de proportion simples, à échelle humaine. L’architecture se suffit pleinement à elle-même, le décor se cantonnant à une bichromie soigneusement distribuée et à de discrets médaillons de terre cuite émaillée de Luca della Robbia.
Brunelleschi, la sagrestia vecchia, 1422 28 
San Lorenzo, Firenze
On retrouve cette architecture parfaitement ordonnancée, sublime dans son épure géométrique et bichrome, dans la sagrestia vecchia (1418-1428) de la chiesa di San Lorenzo. Brunelleschi y développe un vaste cube surmonté d’une coupole sur pendentifs –lesquels assurent le passage du cercle au carré-, dans lequel s’imbrique le cube plus modeste mais semblablement voûté de la chapelle (qui recèle quant à elle un admirable ciel astronomique et le Crucifix en bois peint de Brunelleschi, 1415). L’espace architectural est entièrement structuré par l’ordre, souligné par la bichromie (pietra serena et stuc clair), articulé de pilastres corinthiens, éclairé de baies et d’oculi, et ponctué de sobres éléments décoratifs (tondi en stuc polychrome de Donatello consacrés à la vie de st Jean l’évangéliste, reliefs en stuc représentant les 4 évangélistes, portes de bronze sculptées de scènes animées et expressives consacrées aux apôtres et aux martyrs…). La sagrestia vecchia, -dont le pendant est la sagrestia nuova de Michelangelo-, constitue l’un des premiers plans centrés de la Renaissance.
Elle aura une remarquable postérité et se retrouvera, cette fois à l’échelle d’un petit édifice, à santa Maria degli Angeli (1434-37), oratoire de plan central, octogonal, surmonté d’une coupole supportée par 8 piliers et couronné de chapelles Par-delà cette magistrale réalisation, l’architecte a dessiné les plans pour reconstruire l’ensemble de ce qui constitue l’une des plus anciennes églises de Firenze ainsi que l’ordonnancement de l’espace urbain alentour. L’ensemble, entièrement structuré par des rapports de proportion et la perspective, est époustouflant et d’une sublime clarté, avec son ordre bichrome fondé sur le cercle et le carré, son sol ponctué de carrés, son plafond à caissons dorés convergeant vers l’autel. La chiesa di San Lorenzo recèle en outre quelques joyaux de la peinture et de la sculpture dont une annonciation de Filippo Lippi (capella Martelli), le mariage de la Vierge de Rosso, deux chaires de bronze de Donatello et surtout le merveilleux tabernacle de marbre de Desiderio da Settignano (1460-64) qui mêle harmonieusement grâce (les porteurs de candélabres qui flanquent le tabernacle, les pilastres d’arabesques) et gravité (la pietà traitée en schiacciato), tout en ouvrant le mur d’un puissant effet perspectif (voûte en berceau).
Quant à la chiesa di Santo Spirito, malgré son austérité extérieure, elle propose une architecture intérieure proche de celle de San Lorenzo, quoique plus sculpturale. Elle repose sur un plan tout à la fois basilical et centré, un ordre continu, même si la densité des moulures, l’épaisseur des piliers…témoignent d’une plasticité croissante.
