CENTRE POMPIDOU, Paris, Février – Mai 2019
GALERIE ROPAC, Pantin, Janvier – Avril 2019
Chapitre 1 : Kelly au Centre Pompidou
Le musée du Centre Pompidou consacre une modeste mais belle exposition à la série des fenêtres de l’artiste américain Ellsworth Kelly. Une série fondatrice, réalisée lors du séjour de l’artiste en France entre 1948 et 1954. Sont présentées non seulement les toiles de la série mais de nombreux dessins préparatoires et des photographies témoignant du processus de création de Kelly. Malgré le choix d’un motif essentiel dans l’histoire de la peinture (cf Alberti, 1435), la fenêtre de Kelly dénote avant tout un intérêt pour la structure géométrique de son sujet, ses variations et répétitions, le jeu entre le blanc et le noir, la vitre et les montants mais également les ombres.
D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée ;
Leon Battista Alberti, « la peinture », Seuil, 2004
Loin de la « fenêtre ouverte » d’Alberti, Kelly transfère sur la toile des fragments repérés au fur et à mesure de ses déambulations dans la ville, sans modifier la composition de ces « already made ». Il en ressort des œuvres très épurées et quelque peu dépersonnalisées, où le geste de l’artiste s’efface.
Après avoir construit Fenêtre avec deux toiles et un cadre de bois, je me suis rendu compte que, désormais, la peinture telle que je l’avais connue était terminée pour moi. À l’avenir, les œuvres devraient être des objets, non signés, anonymes. Partout où je regardais, tout ce que je voyais devenait quelque chose à réaliser ; tout devait être exactement ce que c’était, sans rien de superflu. C’était une liberté nouvelle : je n’avais plus besoin de composer. Le sujet était là, déjà fait, et tout était matière.
Ellsworth Kelly, 1969
Chapitre 2 : Monumental minimal chez Ropac, Pantin
Retour dans l’exposition Monumental minimal à la galerie Ropac, Pantin, à l’occasion d’une table ronde sur l’art minimal. Trois interventions consacrées respectivement aux interférences entre art minimal américain et art européen (Eric de Chassey), l’antiminimalisme de Sol Lewitt (Beatrice Gross), Morris et le post-minimalisme (Guitemie Maldonado). Malgré quelques réflexions intéressantes, la tentative manifeste d’ouvrir la définition de l’art minimal et de prendre le contrepied des définitions établies par les historiens de l’art (rupture avec l’expressionnisme abstrait à travers un dépouillement formel caractérisé par le recours à la géométrie, à la monochromie, à la sérialité ; intervention limitée de l’artiste et emploi fréquent de procédés et matériaux industriels ; mode de composition « non relationnel » soit non hiérarchisé et non illusionniste ; concentration sur la présence matérielle et littérale de l’œuvre, sans signification au-delà de se matérialité et de son processus de création et dès lors son rapport à l’espace d’exposition et à la perception active qu’en a le spectateur) aboutit à une image très floue.
Aucun des intervenants ne s’est d’ailleurs risqué à préciser qui sont les artistes minimalistes en question bien qu’Eric de Chassey ait observé qu’en fonction des artistes inclus, l’image du courant changeait. La figure des plus intéressantes de Carl Andre, le seul du courant à se revendiquer d’emblée comme sculpteur tandis que la plupart des principaux artistes minimalistes ont évolué de la peinture à la sculpture suite à une radicalisation aboutissant aux « specific objects » de Judd, objets tridimensionnels ne relevant ni de la peinture ni de la sculpture, n’a guère été convoquée que par Guitemie Maldonado, superficiellement. La question de la possibilité d’une peinture minimaliste -présente dans l’exposition par Mangold, à défaut de Ryman mais réfutée par Flavin ou Judd qui considéraient que toute peinture implique une émotion, une sensibilité, polysémie et illusionnisme à rebours de leur pratique-, a à peine été effleurée.
Une analyse de démarches contemporaines ou peu ultérieures à l’art minimal américain, bien que nourries par des positions théoriques très différentes, n’aurait par ailleurs pas été sans intérêt (arte povera, land art…). Eric de Chassey s’est efforcé de montrer que l’opposition entre arts américain et européen relevait surtout d’une posture rhétorique tout en indiquant que les artistes minimalistes découlaient davantage de l’abstraction expressionniste américaine que de l’abstraction géométrique européenne, à l’exception sans doute d’un Kelly non sans rapport avec Morellet. Sa lecture réductrice des œuvres minimalistes comme non relationnelles le conduit à s’étonner que les premières expositions d’artistes minimalistes n’étaient pas exclusives et comportaient aussi bien des œuvres caractérisées par leur épure que d’autres entretenant un rapport complexe avec l’espace humain, la performance (Morris) ou avec l’héritage, relationnel, du surréalisme (parallèle entre un feutre de Morris et les montres molles d’un Dali).
Pourtant, des auteurs comme Meyer, Colpitt, Goldstein, Parsy…ont bien relevé l’inclusion dans l’œuvre minimaliste de l’espace d’exposition et du spectateur, de même qu’a été démontrée l’influence de l’art européen sur certaines positions minimalistes (l’influence d’un Brancusi sur Andre, du ready-made de Duchamp sur certains procédés minimalistes, du suprématisme sur Flavin, Morris ou Judd, qui en retiennent la simplification du matériau pictural, le rejet de tout illusionnisme, le recours à des techniques de production industrielles ou encore la présence de l’œuvre dans l’espace d’exposition). Béatrice Gross s’est intéressée quant à elle à l’œuvre de Lewitt, le plus conceptuel sans doute des artistes minimalistes et peut-être, dès lors, le moins représentatif…C’est d’ailleurs son antiminimalisme qu’elle a mis en exergue, en rappelant que ses Wall Paintings sont avant tout l’incarnation transitoire d’une idée constituée d’éléments très précis, géométriques par désir d’intelligibilité et qu’il s’agit de traduire dans une forme optimale. Elle note par ailleurs, en se référant à Smithson, que le désordre se crée à partir d’un trop plein d’ordre et que cette tension ordre/désordre, construction/déconstruction, rationnel/irrationnel traverse l’œuvre de Lewitt, pour conclure qu’il s’agit d’un œuvre foncièrement philosophique qui perçoit dans la géométrie sérielle non pas une abstraction mais un degré supérieur de réel.
La lecture de Guitemie Maldonado m’a finalement semblé la plus intéressante, insistant sur l’expérience des œuvres qu’en fait le spectateur. Elle s’est toutefois intéressée, elle aussi à l’un des moins minimalistes du courant, Morris, qui multiplia les approches (art minimal, art conceptuel, land art…) pour définir enfin l’antiforme. Elle oppose Morris à Judd afin de témoigner de la diversité des approches minimalistes (rigidité des piles de Judd/déformation et affaissement des feutres de Morris, verticalité/horizontalité des fentes, pesanteur/suspension, vue/toucher, processus de création quelque peu conceptuels, fait de combinatoires/physicalité de l’oeuvre, même si les deux artistes optent pour la répétition formelle, la géométrie, l’unicité de matière) et de suggérer que la définition de l’art minimal se trouve peut-être en creux entre ces diverses approches. Quant à l’évocation du post-minimalisme, soit de l’une des postérités du courant, elle s’est limitée à quelques rapprochements entre Gormley et Lewitt, Whiteread et Nauman ou André et l’idée d’un « minimalisme affecté » de l’artiste britannique. Des interventions quelque peu décevantes sur les marges de l’art minimal plutôt qu’au coeur de leur sujet…
