Vanités lyonnaises

MUSEE DES BEAUX-ARTS, Lyon, Novembre 2021 Mai 2022

Si la thématique est d’une richesse et d’une profondeur sans fin, l’exposition que consacre le musée des Beaux-arts de Lyon à la Vanité, dans une approche multi-supports (peinture, gravure, dessin, installation,  vidéo, sculpture…) ne m’a pas  pleinement convaincue. Loin d’atteindre la qualité et la force des expositions parisiennes du musée Maillol et de la fondation Bergé en 2010, elle couvre une période historiquement restreinte, du XVIe au XXIe siècles et sa sélection se cantonnent à des œuvres des collections lyonnaises, d’où des absences criantes au premier chef desquelles l’incomparable Vanité de Philippe de Champaigne du musée de Mans, les planches de la stupéfiante série gravée, le Triomphe de la mort d’Hans Holbein le jeune (1526), dernier écho des danses macabres médiévales dans la Renaissance de la Réforme, ou encore l’une des premières Vanités de l’histoire de l’art, le Memento mori en mosaïque retrouvé à Pompéi et conservé au musée archéologique de Naples (1^er siècle après JC) et qui recèle déjà bien des symboles des vanités ultérieures.  

Le parcours, thématique, confronte assez audacieusement art ancien et art contemporain, tout en déclinant des motifs récurrents dans l’approche de la Vanité : danse macabre et triomphe de la mort médiévaux, âges de la vie, la jeune fille et la Mort et ses variations (« Fragile jeunesse »), natures mortes du XVIIe siècle dites Vanités dont certaines s’attachent plus particulièrement à dénoncer la vanité des arts et des savoirs (Germain Ribot, dans une belle vanité de 1880-90 à la touche déjà moderne, la recherche formelle l’emportant peu à peu sur le message moral, ou encore Picasso, en 1946, reprendront le thème en associant un livre et un crâne), saints pénitents de la réforme catholique rejetant la vanité des biens terrestres tels que St Jérôme ou Ste Marie-Madeleine, bouquets de fleurs symboles de l’éphémère du vivant…, d’autres se révélant plus rarement évoqués tels que la bulle comme symbole de la brièveté de l’existence, reprise renaissante d’une devise latine (« Est Homo Bulla » de Varron et Lucain) ou encore les natures mortes de gibier mort comme miroir de la finitude humaine, d’autres enfin traitant plus indirectement de la Vanité (tabagie, singerie, sublimes natures mortes d’Heda ou van Beyeren illustrant par la magnificence de pièces orfévrées, vaisselles et aliments la vanité des biens terrestres…). Ma sélection…

Maigre rappel des impressionnantes danses macabres médiévales peintes à fresques sur les murs des monastères et des cimetières et de l’omniprésence de la Mort à l’âge des trois fléaux récurrents au Moyen-Age et contre lesquels  nos ancêtres imploraient l’aide divine (« A fame, bello et peste, libera nos Domine », XIVe), un intéressant burin du maniériste Georg Pencz, inspiré des Triomphes de Pétrarque et voisinant avec une gravure de Wierix (« Le triomphe du Temps, la Mort et le jugement dernier », 1619) représente « le Triomphe de la Mort » (1539), laquelle, juchée sur un char tiré par des buffles et armée de sa faux, a déjà emporté un roi dont la couronne et le sceptre sont à terre et s’apprête à cibler un pape.

« L’omniprésence des squelettes semble finalement l’envers logique d’une production occidentale obsédée par la représentation du corps humain dans sa splendeur et sa pleine vitalité », observe mon amie Pascale Cugy dans le catalogue. Le squelette renvoie de fait au corps tout en témoignant de son inéluctable dégradation.

A proximité, on relève une belle suite de gravures d’Hondius l’Ancien (années 1610-1620) dont « l’allégorie de la gloire après la mort », 1610. La Mort, de profil, décoche une flèche sur un sablier surmonté d’un cadran, symboles du passage du temps. La présence d’initiales d’artistes célèbres dont Dürer ou Lucas de Leyde signifie la possibilité, par la renommée, de vivre par-delà la mort. Une œuvre anonyme inspirée d’une illustration du traité d’anatomie de Vesale représente un squelette appuyé sur la bêche qui lui a probablement servi à creuser la tombe qu’il désigne de la main droite, témoignant tout à la fois des progrès de l’anatomie au XVIe siècle et d’une tendance à moraliser l’iconographie macabre. Cette puissante illustration inspirera à Baudelaire un poème des « Fleurs du mal », « le squelette laboureur ».

Difficile de s’arrêter sur l’insoutenable série de photographies de Philippe Bazin (« Faces ») qui ouvre la section consacrée aux âges de la vie (magnifiquement traités par un Grien toutefois absent de la sélection) puis à la « fragile jeunesse » tant leur crudité dans la monstration de l’agonie rebute. Aussi, j’en retiendrais prioritairement le superbe « jeune homme tenant un crâne » de Lucas de Leyde (vers 1519). L’admirable burin représente un jeune homme richement empanaché, au chapeau à plumes quelque peu extravagant et dont les vêtements raffinés recèlent un crâne qu’il désigne de la main. Ses traits mélancoliques semblent rappeler le caractère vain et éphémère de la jeunesse et de la beauté.

Le thème se retrouve dans une gravure chargée d’érotisme du monogrammiste M (« Mortalia facta peribunt : femme à sa toilette surprise par la mort », burin, XVIe), où la Mort, en écorché, s’apprête à renverser son sablier et menace une jeune femme au corps michelangélesque –et dont la posture renvoie à l’esclave mourant de ce-dernier- qui s’admire dans un miroir et est puissamment décliné au XXe siècle par Gilbert & George (« Cemetery youth », 1980) à travers l’assemblage d’une quinzaine de photographies en noir et blanc confrontant l’image démultipliée d’un jeune homme à la mort évoquée par une suite de stèles funéraires occupant les deux tiers inférieurs de l’œuvre.

L’eau-forte de Rembrandt, « la Mort apparaissant à un jeune couple », 1639, semble  une mise en garde quant à la fragilité des plaisirs. Le maître représente un jeune couple soigneusement vêtu la jeune femme tenant une fleur, symbole de l’amour et de la jeunesse, à la main, tandis que la Mort, un sablier dans la main droite et une faux sous le bras gauche, surgit devant lui.

Si l’on relève dès le XVe siècle des crânes au revers de portraits de donateurs sur les volets de polyptyques flamands tels le célèbre diptyque Carondelet du Louvre de Jan Gossaert, rappelant aux commanditaires leur vanité, c’est au XVIIe siècle, dans l’Europe protestante, que se développe le genre de la Vanité : des natures mortes ponctuées de symboles de la fugacité de l’existence (montre, sablier, papillon, bulles de savons) et organisées autour d’un crâne.

Dans les pays catholiques, le crâne est principalement un accessoire de prière, de méditation, d’un saint, en réaction au protestantisme qui rejette le sacrement de pénitence. Les figures de saint Jérôme, ermite dans le désert de Chalcis (Hendrick de Somer –élève de Ribera, dans la tradition caravagesque-, « st Jérôme », 1654, Valentin Lefebvre, « st Jérôme au désert », 1682, Johann Sadeler), et sainte Marie-Madeleine (Crespi, 1722-40, Willem van Swanenburg, sainte Marie-Madeleine, 1609, Johann Sadeler), qui abandonne sa vie de courtisane pour le dénuement et la solitude, en sont les meilleurs exemples.

Si les toiles exposées n’atteignent certes pas la qualité et la force étourdissantes des œuvres du Caravage de la galleria Borghese (Roma), on peut noter une superbe sainte Marie Madeleine pénitente du vénitien Marco Basaiti, 1520, représentée au désert de la sainte-Baume. Par-delà la qualité et le grand raffinement de la palette, la douceur des traits, la légèreté de la chevelure, on note dans le traitement du paysage rocheux et aride à l’arrière-plan l’influence de Vinci. Elle voisine avec une œuvre célèbre du musée, emblématique de l’association récurrente de la beauté féminine à l’expression de la repentance, la « jeune femme à sa toilette » de Nicolas Régnier, 1626. Fascinante par le traitement des chairs et des somptueuses étoffes, le jeu des ombres et des lumières qui magnifient les textures, la sensualité diffuse, l’œuvre semble une dénonciation du luxe excessif de la parure féminine ou une Madeleine repentante, le miroir reflétant la vanité de la beauté et de la jeunesse tandis que le peigne, les bijoux et le vase se retrouvent dans la Madeleine repentante de Caravage de la Galleria Doria-Pamphili (Roma).

On notera également un superbe saint Bruno en prière –saint fondateur des Chartreux non sans influence à Lyon où une remarquable église baroque lui est consacrée- de Bon Boullogne (1700).

Un chef-d’œuvre du musée des beaux-arts de Lyon, la Vanité du français Simon Renard de Saint-André, 1650, témoigne magistralement du genre. La composition s’organise autour d’un crâne lauré, symbole tout à la fois de la vanité de la renommée et de l’espérance dans l’éternité, tandis que plusieurs objets rappellent la fugacité des plaisirs terrestres (verre cassé, mèche, bulles de savon…), notamment les plaisirs amoureux évoqués par une partition d’après un poème de Ronsard et des instruments de musique. Si la toile n’atteint pas la sobriété et la puissance de frontalité, d’épure, de naturalisme nordique de Champaigne dont la sublime vanité n’est que grossièrement évoquée par une pièce de Buraglio (« vanité d’après Champaigne », 2000), elle n’en est pas moins d’une réelle qualité et voisine avec un Memento Mori du néerlandais Philips Gijsels de toute beauté. Sur un fond noir et en adoptant une palette restreinte faite de bruns et de gris rehaussés de fines touches de blanc, un cadrage serré, des plus sobres et efficaces, l’artiste représente avec une grande justesse dans le traitement des volumes et textures, un crâne et deux fémurs croisés, motif antique diffusé aux XVIIe et XVIIIe siècles par les pirates. Un fascinant rappel de la finitude humaine.

Un ensemble de crânes contemporains témoigne, à proximité, de la permanence du thème dans l’histoire de l’art. Œuvre parmi les plus fascinantes de l’exposition, « l’art mol et raide ou l’épilepsisme-sismographe pour têtes épilées : mini male head coiffée du grand mal laid comme une aide minimale… » d’Erik Dietman (1985-86) est une vaste installation constituée de trente-huit crânes humains fixant un petit carré dessiné au mur, point de fuite et perspective d’avenir. Version burlesque du Memento mori, l’œuvre revient aussi aux sources de la sculpture, tentative de représentation de la figure en triturant la glaise puis en la coulant dans le bronze en attendant la mort, selon Dietman. Si l’on peut percevoir une pique contre le minimalisme incarné par la forme géométrique vers laquelle les orbites vides, les mâchoires grinçantes quoique sarcastiques se tournent, l’artiste s’approprie dans le même temps son esthétique épurée en coiffant ses crânes de formes géométriques et en plaçant chacun d’eux sur une carotte de béton.

On relève également une très belle toile de Jim Dine -artiste profondément marqué par le thème du memento mori-, réalisée dans une gamme tout à la fois sobre et délicate, « Above Fredericksburg », 1985. Un vaste crâne, de profil, plane dans un ciel nocturne au-dessus d’une ville aux contours fantomatiques, motif inspiré d’un livre, « Gray’s Anatomy ». Autre artiste dont l’œuvre est hanté par le crâne et la vanité, au point d’y voir le reflet de son processus de création-destruction, Philippe Cognée est présent par « crâne 2 », 2005, réalisé dans une gamme sobre sinon terreuse, et caractérisée par une dense matérialité. Afin de traduire ce que rend sensible le crâne, « ce que l’on devine sous la peau et les muscles (…) et à quoi finira par se résumer notre aspect »,  Cognée applique de la peinture à l’encaustique sur la toile, la recouvre d’un film plastique repassé à chaud puis arraché, laissant un aspect flou, des motifs vibrants à la surface. L’œuvre voisine avec de superbes crânes de Jean-Marc Cerino, « vanité ».  

La section consacrée à « la vie précieuse » est l’une des plus réussies du parcours, particulièrement par la confrontation de deux toiles admirables, une fascinante nature morte de Willem Claesz Heda de 1642 et la coupe d’argent d’Abraham Hendricksz van Beyeren. Par-delà la richesse des objets dépeints –occasion pour les artistes de démontrer leur habileté à imiter la matière et les textures- (aiguière, salière en argent, coupe de cristal, verre à pied, coupe en nautile témoignant de la prospérité néerlandaise acquise via la Compagnie des Indes…), la toile se singularise par l’époustouflant traitement de la lumière et les teintes nacrées qui imprègnent d’une grande douceur l’ensemble de la composition. Seules l’instabilité de la composition –particulièrement sensible dans la toile de Van Beyeren avec sa nappe repliée et le plat qui semble sur le point de tomber-, la pelure du citron qui se déroule, la miche de pain et la tourte entamées, la coupe de vin, la montre alludent discrètement à la vanité des biens et plaisirs terrestres tout en invitant à la tempérance, comme les toiles beaucoup plus épurées de Sébastien Stoskopff (« nature morte au pain, à la carpe, au baquet et au pot de terre », vers 1630) ou Albrecht Kauw (« nature morte. Dessert maigre », 17^e).

Ces deux chefs-d’œuvre de la nature morte du XVIIe siècle sont étonnamment en dialogue avec des œuvres contemporaines dont des photographies de Gérard Traquandi telle la remarquable « nature morte et citron », 1992, qui suggère l’introspection, et surtout « les termites – fruits pourris » de Miquel Barcelo, 1994, œuvre réalisée par un processus de destruction, l’artiste ayant soumis le papier à l’action des termites pour évoquer la décomposition du corps. Les papayes représentées, gâtées, incarnent la fragilité des biens terrestres et la fugacité de l’existence.

Le parcours s’achève sur la représentation d’animaux morts comme métaphore de la finitude humaine ou de la Crucifixion christique –expérimentation de la mortalité-, tradition remontant à l’antiquité romaine mais qui s’épanouit là encore dans le XVIIe flamand et néerlandais (Rembrandt peint « le bœuf écorché » en 1655) et au XVIIIe siècle, avec les œuvres incroyablement dépouillées de Chardin, à la palette resserrée, aux compositions rigoureuses. Les artistes présentés dans cette section (Berjon, Dubourg) de l’exposition n’ont malheureusement pas le génie de leurs prédécesseurs. On relève toutefois quelques pièces contemporaines majeures telles que « Carcasse de viande et oiseau de proie » de Bacon, 1980, un daim à l’agonie photographié par Eric Poitevin (sans titre, 2005) suspendu par la ramure et cadré sur la tête et la fourrure tâchée de sang –ce qui renvoie à la tradition picturale de la Crucifixion- ou encore « butt to butt » de Bruce Nauman, 1985, assemblage de formes en polyuréthane sans respect de l’anatomie naturelle quoiqu’évoquant la mort de l’animal à travers une composition absurde et dérangeante.

A noter enfin la vidéo « Tiny death » de Bill Viola, 1993, apparitions de formes spectrales dans l’obscurité qui finissent par se dissoudre soudainement dans un éblouissement qui nous renvoient irrémédiablement à notre statut de spectres voués à la finitude après un bref temps d’illumination.

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